Архитектура Бурова

ПРЕДИСЛОВИЕ

Исходной в творчестве художника была и остает­ся его гражданская позиция.

Материалы Пленума ЦК КПСС. Июнь 1983 г.

Первые послереволюционные годы — одна из ярких страниц в истории советской архитектуры. Новая эпоха означала полный пересмотр всех представлений о человеке и мире, искусстве и обществе, о предназначении архитектуры, о роли и значении тра­диций. Все это определяло неповторимость и своеобразие характера культуры этого времени.

В становлении молодой советской архитектуры деятельно участвуют мастера стар­шего поколения — И. Жолтовский, И. Фомин, А. Щусев, Н. Ладовский, братья Веснины, вступают на творческий путь более молодые художники и архитекторы, такие, как К. Мельников, В. Татлин, М. Гинзбург, Г. Гольц, И. Леонидов, А. Власов. К этой блиста­тельной плеяде мастеров относится и Андрей Буров — архитектор, художник, теоре­тик архитектуры, ученый, писатель, педагог. Творчество Бурова органически объеди­няло подлинное новаторство и стремление к осмыслению традиций в архитектуре. Его проекты и постройки, работы в области теории архитектуры, действенная пропаганда современного искусства сыграли  важную  роль в  формировании  советского зодчества.

Гражданственность творческой позиции Бурова с самого начала деятельности вы­двинула его в первые ряды строителей нового общества, стремившихся к преобразо­ванию окружающего мира, активно участвующих в решении важнейших проблем, сто­ящих перед современной архитектурой.

В 20-е годы он занят поисками содержания, формы и новых в социальном отно­шении типов зданий — образцовых жилых домов для рабочих, театров «массовых действ», рабочих клубов, сельскохозяйственных объектов, строит жилые кварталы в новых промышленных городах.

В 30-е годы — время творческой перестройки в советской архитектуре, перехода к периоду освоения мирового классического наследия, Буров настойчиво изучает и глубоко постигает общие закономерности и принципы классики. Однако обостренное чувство современности помогает ему в этот период творчески подойти к осмыслению классического искусства, не копировать архитектуру прошлого, а, пользуясь ее зако­нами, создавать новые образы сооружений для своего времени, отвечающие новому социалистическому содержанию.
Проекты и постройки Бурова этих лет можно отнести к лучшим образцам советской архитектуры 30-х годов.

В начале 40-х годов развивается массовое жилищное строительство и возникают проблемы его индустриализации. Буров ищет принципиально новые методы сборного домостроения и создает разнообразные и интересные архитектурные решения серий жилых домов из крупных блоков. Индустриальные методы возведения зданий поста­вили новую задачу, связанную с облегчением сборных элементов. Сложные социаль­ные, экономические и технические проблемы строительства этого времени не могли быть решены без использования достижений современной науки и техники. Придавая вопросу снижения массы зданий первостепенное значение, Буров со всей энергией и настойчивостью занимается с 40-х годов этой проблемой.

Во время Великой Отечественной войны и в последующие годы Буров работает над проектами мемориальных сооружений, массовых типов зданий для районов, по­страдавших от военных действий — жилых домов, типовых вокзалов, школ, детских учреждений, магазинов, работает над проектом восстановления и реконструкции раз­рушенной во время войны Ялты. В этой работе Буров использовал современный ми­ровой опыт строительства и реконструкции городов. Он предложил рациональное ре­шение транспортных проблем и блестяще продуманное градостроительное решение, которое позже было применено при создании курортов на Черноморском побережье. Особое внимание в своем творчестве Буров уделял жилищу. Он считал создание архитектуры жилища, отвечающей внутреннему содержанию, самой главной, самой трудной задачей.

В своей книге «Об архитектуре» он писал: «Нужно начинать с жилища и в первую очередь — жилища, удовлетворяющего человеческие потребности. Единственно, что должно «выражать» жилище,— то, что это жилище удобное, здоровое и приятное для жизни, такое, где вы себя чувствуете «дома»;. . . Все современные средства, начиная с материалов и кончая теорией, должны быть найдены и освоены в процессе практиче­ской работы над жилым домом.


Первым сооружением человека было жилище, дом. . . С жилища начинается архитектура, с жилища начинается город».

Значителен творческий вклад Бурова в теорию и практику массового жилищного строительства. По его проектам выстроены серийные и индивидуальные жилые дома, им предложена технология индустриального возведения жилых зданий и изготовления сборных элементов, создан новый вид конструкционного материала. Проблемам ар­хитектуры жилого дома посвящены его многочисленные статьи и выступления, главы книги «Об архитектуре». В последние годы жизни Буров выполняет отдельные проек­ты, творческий уровень которых говорит о высоком мастерстве и взыскательном вку­се художника.

В 50-е годы Буров отходит от активной деятельности зодчего и обращает все свое внимание на разработку научных проблем. Работы Бурова в области физики привели к крупному техническому открытию. В возглавляемой им Лаборатории анизотропных структур Академии наук СССР по разработанной им методике в сравнительно корот­кий срок был создан новый класс высокопрочных легких конструкционных материа­лов, так называемых стекловолокнистых анизотропных материалов (СВАМ). Буровым были предложены и разработаны уникальные по идее и исполнению эксперименталь­ные установки и технология промышленного производства строительных материалов. Позже под руководством Бурова была разработана серия жилых домов из СВАМ с максимальным использованием этих материалов. Так была блестяще завершена работа по проблеме снижения массы зданий, начатая Буровым еще в конце 30-х годов.

Значительно и литературное наследие мастера. Это книги, статьи, дневники, пись­ма, записные книжки, материалы к выступлениям. Основной теоретический труд, где раскрывается крупное дарование Бурова как теоретика и писателя,— его известная книга «Об архитектуре», ставшая событием в архитектурном мире.

В его теоретических работах рассматриваются вопросы сущности и специфики ар­хитектуры, проблемы стиля, взаимосвязи техники и искусства, вопросы масштаба и образа, материала и формы, традиций и новаторства, гармонии и единства архитек­туры.



Путевые дневники и письма Бурова насыщены размышлениями об искусстве, о месте и ответственности художника, содержат анализ важнейших тенденций и явлений в архитектуре и искусстве. Записи отражают напряженный творческий процесс обоб­щения,   кристаллизации   архитектурных   концепций,   формирования   целостной   системы

идей  и   взглядов.  Они   охватывают  широкий   круг  вопросов,   актуальных  для   современ­ного этапа, и поражают глубиной анализа, независимостью и остротой суждений.

Буров активно пропагандировал новую современную архитектуру, участвуя в дея­тельности Общества современных архитекторов (ОСА) и Союза советских архитекто­ров, никогда не противопоставляя личные интересы общественным. Страстный поле­мист, он высказывал смелые, иногда казавшиеся парадоксальными, но всегда глубокие мысли, а его блистательное остроумие беспощадно разило пошлость и посредствен­ность. Были у него и недруги, и недоброжелатели, но редко у кого было столько верных и любящих друзей, учеников и единомышленников, которые разделяли его взгляды и творческие принципы.

Большое значение имела преподавательская деятельность А. К. Бурова. В сбор­нике Союза советских архитекторов, посвященном 50-летию Советской власти, сказа­но: «Советская архитектура может гордиться многими своими выдающимися деяте­лями, создавшими целые школы и направления, людьми, чей вклад в отечественное зодчество не исчерпывается проектами и постройками, пусть даже самыми крупными, а дополняется их учениками, ныне определяющими творческое лицо советской архи­тектуры. Имена братьев Весниных, М. Гинзбурга, И. Жолтовского, А. Таманяна, Л. Руд­нева, А. Бурова, В. Семенова, И. Фомина и многих других зодчих потомки бу­дут произносить с благодарностью. Они являют собой примеры умного, честного, принципиального и высокопрофессионального отношения к воспитанию архитектур­ной молодежи».

Значение творчества Бурова для архитектуры огромно. Оно оказало глубокое воз­действие на взгляды его современников и последователей и сыграло большую роль в общем процессе становления и развития советской архитектуры.


Интерес к его твор­честву и к его личности неуклонно возрастает, расширяется изучение его творческого наследия.

Анализ творчества А. К. Бурова позволяет проследить, как формировалась его гражданственная позиция архитектора-новатора и теоретика-ученого, как развива­лось его восприятие мира, понимание роли и существа архитектуры, складывались взгляды на искусство, как на основе создания нового и постижения классики сформи­ровалось его творчество.

Публикация материалов о творческом наследии члена-корреспондента Академии строительства и архитектуры СССР, доктора технических наук Андрея Константиновича Бурова будет способствовать дальнейшему раскрытию и углубленному пониманию истории развития отечественной архитектуры.

Д-р архитектуры, профессор, действительный член АХ СССР, народный архитектор СССР   Б. Р. Р у б а н е н к о.

ВВЕДЕНИЕ

Чем дальше от нас прошлое, чем больше проходит времени, тем масштабнее и значительнее представляется фигура талантливого советского зодчего и ученого Анд­рея Константиновича Бурова (1900—1957).

Буров принадлежит к замечательной плеяде зодчих, работавших в период после­революционного подъема, в период формирования передовых архитектурных идей и взглядов, создания нового образного языка, поиска новых средств художественной выразительности.

Творчество и теоретические взгляды Бурова не только развивались вместе со своим временем, но и способствовали созреванию новых прогрессивных идей и пре­творению их в конкретную архитектурную практику.

Особенностью таланта Бурова являлось то, что в век бурного развития техники, четкой дифференциации наук он, подобно мастерам Возрождения, обладал глубоки­ми многосторонними профессиональными знаниями в различных областях науки и ис­кусства. Буров был воплощением гуманистического идеала всесторонне образован­ного человека. Универсальность художественных и научных интересов отражалась в его творчестве. Он был архитектором, теоретиком архитектуры, художником, изобре­тателем, публицистом, педагогом.


Однако главное место в его многообразной дея­тельности занимала архитектура.

Его талантливые, всегда принципиальные архитектурные работы были высоко оце­нены современниками и не потеряли значения и в наши дни. Среди наиболее изве­стных построек, осуществленных по проектам Бурова в Москве, можно назвать фасад Центрального Дома архитектора, жилые дома на ул. Горького и Ленинградском прос­пекте, принадлежащие к лучшим образцам архитектуры 30—40-х годов. Его значитель­ным творческим вкладом в решение важной государственной проблемы индустриа­лизации массового жилищного строительства явилась разработка проектов и строи­тельство серий сборных жилых домов из крупных блоков. Этими постройками он убе­дительно доказал, что современное решение технических задач не препятствует со­зданию  высокохудожественного  индивидуального  образа  архитектурного  сооружения.

Его проектные предложения в острой и оригинальной форме отражали поиски принципиальных решений главных вопросов, составляющих суть поставленной задачи. В каждом проекте Бурова четко выявлена основная архитектурная идея, найден выра­зительный художественный образ сооружения, дано новое своеобразное решение оп­ределенной проблемы. Важной особенностью его творчества было умение самые сложные задачи приводить к ясным и простым решениям. Однако эта простота осно­вывалась на высоком профессионализме, ясности творческого замысла, глубине про­никновения в сущность явлений, стремлении добиться конкретных практических ре­зультатов.

Настоящая монография анализирует в основном творчество Бурова-архитектора, так как материалы, посвященные его проектам и постройкам, публиковались преиму­щественно в периодической печати, а большое количество проектов, эскизов и чер-8    тежей вообще не было ранее опубликовано.

Труды Бурова—ученого-теоретика благодаря его выступлениям, публикациям статей, дневников, а, главное, книге «Об архитектуре» широко известны, формиро­вание теоретических взглядов и мировоззрения А.


К. Бурова происходило в неразрыв­ной связи с его практической деятельностью, являлось ее прямым следствием и об­общением.

Высокая профессиональная культура, богатая фантазия, передовые теоретические взгляды сочетались в его творчестве с вниманием к решению актуальных вопросов практического строительства, с исследованиями проблем прочности, устойчивости и снижения веса зданий. Такое сочетание разносторонних, как бы взаимодополняющих качеств было характерно для творчества Бурова.

В архитектурной среде своего времени он был человеком выдающимся, ярким. Умный, красивый, обаятельный он привлекал в орбиту своего влияния и молодежь и сверстников. Буров — отзывчивый, добросердечный, в то же время был требователь­ным, вспыльчивым, нетерпимым ко всякой лжи, невежеству, непорядочности. В нем гармонично сочетались интуиция и логика, эмоциональное видение и научный анализ. Интуитивную догадку он мог осмыслить, логически углубить и четко сформулировать, найти закономерность и дать общее решение. Сочетание зрительной и логической па­мяти, способность к аналогиям и ассоциациям — эти свойства художника и ученого да­вали эффект всестороннего проникновения в проблему.

Особенностью творчества А. К. Бурова было сочетание увлеченности, эмоциональ­ной импульсивности с методичностью и самодисциплиной. Каждую свою работу он де­лал с большим подъемом, воплощая в ней те идеи, которые занимали его. В процессе поиска научного решения Буров всегда был последователен, исходил из строго на­учных предпосылок. Эта методичность позволила ему в короткий срок начать работать в совершенно новых для него областях науки, а огромная самодисциплина позволила одновременно заниматься и архитектурой и наукой.

Буров блестяще рисовал, проектировал, изобретал, конструировал, строил. Он был прекрасным оратором, публицистом и писателем. В своем творчестве, в своем само­выражении он всегда был искренен, всегда сохранял независимость и самостоятель­ность суждений, неповторимую индивидуальность, всегда и во всем оставался самим собой.



Идеи и взгляды Бурова-теоретика были обращены в будущее, во многом пред­ восхищая пути дальнейшего развития советской архитектуры, поэтому Андрей Кон­стантинович, выдающийся талантливый архитектор и ученый, своими произведениями — постройками, открытиями, книгами принадлежит нашему времени.

Перед началом войны, весной 1941 г. в Ленинграде Союзом архитекторов СССР была устроена персональная выставка работ Андрея Константиновича Бурова — около 100 проектов жилых и общественных зданий. Большая часть экспонатов выставки по­гибла в период блокады Ленинграда, поэтому в книге имеются материалы, пересня­тые из журналов, в которых публиковались проекты Бурова, и, естественно, в черте­жах утеряна тонкость прорисовки деталей, присущая подлинникам.

В настоящей книге использованы проекты, эскизы, рукописи, статьи, письма, днев­ники, фотографии из архива А. К. Бурова и материалы из фототеки и фондов Государ­ственного научно-исследовательского музея архитектуры им. А. В. Щусева.

Авторы выражают глубокую благодарность за предоставление материалов и цен­ные советы В. А. Бурову, архитекторам В. И. Балдину, Е. Б. Новиковой, С. X. Сатунцу, 3. ф. Зубаревой, а также рецензентам — Д-ру архитектуры профессору Ю. С. Яралову и д-ру архитектуры, профессору В. Е. Быкову, оказавшим значительную помощь в ра­боте над книгой.

ТВОРЧЕСТВО А. К. БУРОВА В ПЕРИОД СТАНОВЛЕНИЯ СОВЕТСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ

 (20-е —НАЧАЛО 30-х ГОДОВ)

Андрей Константинович Буров родился 15 октября 1900 г. в Москве в семье архитектора. Его родители — Константин Федорович Буров (1854—1936) и Наталья Николаевна Бурова (1873—1910) принадлежали к кругу передовой интеллигенции, отличавшейся прогрессивными взгля­дами, высокой культурой, любовью к искусству. К. Ф. Буров занимался проектированием и строительством жилых и общественных зданий в Мо­скве. Архитектор с большим опытом он выполнял многочисленные зака­зы для города и для частных лиц. Профессия отца оказала большое влия­ние на формирование вкусов и взглядов А.


Бурова.

Основные черты творческой индивидуальности Андрея Бурова — само­стоятельность взглядов, склонность к анализу, его интерес к искусству — проявились уже в ранние годы. Занятия живописью и рисунком, которы­ми руководила его мать, образованная и одаренная женщина, изучение языков, увлечение историей дополняли школьное образование Андрея Бурова.

Под влиянием матери у него рано пробудился интерес ко всему, связанному с отечественной историей и историей вообще. Его мать, урожденная Сенявина, была в родстве с семьей знаменитого русского адмирала Д. Н. Сенявина, и семейные предания, связанные с его жизнью, интересовали Бурова. Навсегда осталась у него любовь к морю, подлин­ное знание морского дела и отечественной истории. Однако общая атмо­сфера дома, круг интересов родителей и их друзей способствовали тому, что Буров решил изучать архитектуру.

В 1918 г. он окончил школу в Москве и в этом же году поступил на архитектурный факультет Свободных Государственных Художественных Мастерских (СВОМАС). В 1919 г. вступил добровольцем в Красную Ар­мию. В 1921 г., в соответствии с декретом правительства об откомандиро­вании студентов из армии в высшие учебные заведения, Буров был на­правлен во ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские, созданные в конце 1920 г.), где по представленным работам был зачис­лен на второй курс архитектурного факультета в мастерскую А. А. Вес­нина.

В эти годы во ВХУТЕМАСе на различных факультетах учились М. Барщ, А. Власов, Г. Гольц, И. Леонидов, М. Синявский, И. Соболев и др. Закан­чивали живописный факультет П. Крылов, М. Куприянов, Н. Соколов (Кукрыниксы), Ю. Пименов, А. Гончаров, А. Дейнека, С. Образцов. Со­вместное обучение архитекторов, живописцев и скульпторов, их постоян­ное общение и вся творческая атмосфера влияли на взгляды и всесто-10   роннее развитие студентов. Ведущим факультетом по идейной направ-

ленности в то время считался архитектурный факультет, на котором пре­подавали А.


Веснин, Н. Ладовский, В. Кринский, Н. Докучаев.

Глубокое влияние на молодых архитекторов и в том числе на Бурова оказали творчество и сама личность его учителя — Александра Алексан­дровича Веснина. Молодежь привлекали его бескомпромиссность и увле­ченность, глубокая культура и профессиональное мастерство, стремле­ние развить творческую самостоятельность, воображение учеников, под­держать их смелые замыслы и новые идеи. А. Веснин видел свою задачу в раскрытии творческого метода, учил логичности теоретического мыш­ления, обращал внимание на функциональное назначение сооружений как основу формообразования, подчеркивал единство формы и содер­жания и необходимость выражать в образе архитектурного сооружения социальные идеи и эстетические концепции новой архитектуры. Он пере­давал своим ученикам опыт «комплексной» системы работы над проек­том сооружения как пространственным объектом, цельным в своей структуре, когда создание архитектурного образа, обдумывание реше­ния плана, фасада, перспективы происходят параллельно, как единый процесс.

Графику во ВХУТЕМАСе преподавал художник Владимир Андреевич Фаворский, много лет работавший с А. А. Весниным. Общая работа А. А. Веснина и В. А. Фаворского со студентами в дальнейшем нашла от­ражение в творчестве их учеников — в широком взаимодействии архи­тектуры и живописи, материала, фактуры, цвета, рисунка, пластики.

Курс истории архитектуры и теории архитектурной композиции читал Моисей Яковлевич Гинзбург — тогда молодой архитектор, сыгравший значительную роль в советской архитектуре и как теоретик и как практик.

Эти педагоги — А. А. Веснин, В. А. Фаворский и М. Я. Гинзбург оказа­ли большое влияние на формирование взглядов и творческого метода А. К. Бурова. Искренняя, творческая дружба с его первыми педагогами сохранялась в течение всей их жизни.

Годы учения Бурова совпали с годами становления советской архитек­туры, формирования новых принципов в искусстве и архитектуре, перио­дом острой борьбы разнообразных творческих направлений.


Жизнь сту­ дентов была наполнена бурными дискуссиями и спорами об искусстве, мечтами о новой архитектуре, поисками современного, острого, необыч­ного. Студенческая архитектурная молодежь становилась на сторону той или иной творческой группировки.

Внимательно присматриваясь к разнообразным течениям, Буров ре­шительно отвергает футуризм. В дневнике 25.XII 1921 г. он пишет: «Футу­ризм (в широком смысле) — это ритуал без божества, сдвиг в никуда и ни к кому. Поиски ничего. Переход многих талантливых людей туда поня­тен, так как он все-таки дает что-то более острое, чем все остальные сла­босильные художественные течения современности. Но их острота — рокфор для пресытившегося гурмана, не могущего воспринимать ничего здорового» [44].

Основным во ВХУТЕМАСе в те годы было творческое направление, оформившееся позднее как конструктивизм. В 1925 г. в Москве при Го­сударственной Академии Художественных Наук (ГАХН) была создана творческая  организация  конструктивистов — Объединение современных

 

Театр массового действа на 2500 чел. Проект. 1924. Пер­спектива.   Фасад.   План

архитекторов (ОСА). Инициаторами были А. А. Веснин, М. Я. Гинзбург и А. М. Ган. Вокруг них сплотилась группа молодежи: М. Барщ, А. Буров, Г. Вегман, В. Владимиров, И. Леонидов, А. Пастернак, И. Милинис, Г. Ор­лов, И. Соболев, И. Николаев, Н. Красильников, Л. Комарова и позднее Н. Соколов, К, Афанасьев и Р. Хигер.

Лидеры нового направления определяли термин «конструктивизм» не как стиль, не как определенные приемы, а как целостный синтетический метод проектирования, при котором связь всех элементов сооружения была неразрывной и органичной. А. А. Веснин отмечал, что основа вся­кого искусства — единство формы и содержания, в которое входят и функции идеологического порядка, что утилитарная функция содержа­ния не должна подчинять себе композиционную целостность образа. Конструктивистские идеи целесообразности, простоты архитектурных средств и экономичности отвечали требованиям времени, заставляли искать новые методы проектирования и возведения зданий.



В 1926 г. стал выходить печатный орган ОСА — журнал «Современная архитектура» (СА). Ответственными редакторами были А. А. Веснин и М. Я. Гинзбург, членами редакционной коллегии журнала с самого его основания — А. К. Буров, А. А. Веснин, В, А. Веснин, Г. Г. Вегман, М. Я. Гинзбург, И. А. Голосов, А. М. Ган, А. Ф. Лолейт, Г. М. Орлов, И. Н. Соболев.

А. К. Буров принимал самое деятельное участие в творческих дискус­сиях, организуемых журналом, в пропаганде новых взглядов и идей. Его проектные работы, ярко отражавшие новые направления и характер со­временной архитектуры, печатались на страницах журнала СА.

Практическая деятельность А. К. Бурова началась еще в студенческие годы. Студентом третьего курса в 1922 г. он участвовал в открытом кон­курсе на проект планировки первой Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки в Москве и получил III премию. Вы­ставка, построенная во исполнение указаний IX съезда Советов (декабрь 1921 г.), имела огромное государственное значение, так как это был пер­вый крупный ансамбль, осуществленный после Октябрьской революции.

Театр массового действа. 1924. Эскизы

В ноябре 1922 г. В. И. Ленин писал: «Придаю очень большое значение выставке; уверен, что все организации окажут ей полное содействие. От души желаю наилучшего успеха»1.

Участие в конкурсе наряду с виднейшими мастерами советской архи­тектуры А. В. Щусевым, И. А. Голосовым, И. В. Жолтовским, И. А. Фоми­ным, С. Е. Чернышевым, В. А. Щуко, Н. Е. Лансере, А. А. Олем и получе­ние за проект премии — важное событие в жизни студента Бурова.

Проект Бурова, как и большинство проектов московской школы, был выполнен в живописном, свободном характере, в противоположность строго академичным, симметричным, монументальным формам проек­тов ленинградской школы. В дальнейшем его привлекают к строитель­ству выставки в качестве помощника А. В. Щусева. В 1923 г. по проектам Бурова на Всероссийской выставке было построено несколько павильо­нов.


Проекты эти не сохранились за исключением конкурсного проекта планировки, опубликованного в 1923 г. в ежемесячнике «Архитектура»2.

1   Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 45, с. 298.

2   Проект Сельскохозяйственной выставки Ридмана и Бурова (III премия). «Архитектура».

Ежемесячник, 1923, № 1—2.

В этом же году Буровым была осуществлена планировка сквера у здания Арсенала в Московском Кремле и оформлены интерьеры теплоходов, курсирующих по линии Петроград — Лондон.

На IV курсе в 1924 г. Буров разрабатывает проект «Театра массового действа» на 2500 чел. и дает к нему развернутое обоснование, выдвигая максималистские требования. В своей пояснительной записке он пишет: «Революция выдвинула проблему создания театра, отвечающего эпохе. Жизнь и кино дали темп... Со стороны плановой и технической для ре­шения поставленной мною задачи мне представлялось необходимым дать постановщику наиболее широкие возможности развить действие в плане кинематографического темпа и массового действия (подчеркнуто Буровым), для этого мною были введены следующие технические при­способления. ..» (далее перечисляются элементы оборудования — не­сколько платформ, на которых при помощи специальных электрических кранов заранее устанавливаются декорации, выезжающие на сцену по рельсам; поворотная арена, дающая неограниченные возможности ком­бинаций декораций в наикратчайший срок; специальные лифты для по­дачи костюмов в артистические уборные и др.). «Уничтожена рампа и сцена превращена в арену, которая может быть использована для теат­ральных постановок, для цирковых и спортивных праздников. Арена мо­жет опускаться и наполняться водой. Театр может быть также использо­ван как место для собраний...» [45].

В этой пояснительной записке излагается ряд четких концепций, опре­деляющих функциональную структуру и архитектурную композицию в соответствии с социальными задачами театра нового типа: «Архитектур­ная композиция — функция от основных предпосылок (эпоха, время, на­значение сооружения, место).


План решен несимметрично. Фасад стоит в прямой зависимости от плана» [45].

Динамичный силуэт, разнообразные объемы, богатая игра светотени придают этому конструктивистскому по существу зданию черты живопис­ности и пластичности. Новый образ театра, его подчеркнуто демократич­ный характер, лаконичные архитектурные средства и одновременно богатство формы и выразительность отвечали представлениям о здании нового типа, намечали пути решения новых социальных и художественно-эстетических задач. Оригинальное решение театра привлекает к проекту Бурова всеобщее внимание. Проект был выставлен на Парижской выстав­ке 1925 г. и опубликован в ряде отечественных и зарубежных изданий1.

Архитектура здания театра отражала его новое содержание, подчер­кивала идеологическую значимость сооружения как центра новой куль­туры. Приемы формообразования, композиционная целостность, отли­чавшие этот проект, выразительный художественный язык отразили толь­ко еще формировавшиеся эстетические концепции новой архитектуры. Проект театра массового действа Бурова с необычным характером сво­бодной композиции, с новыми формами сооружения оказал большое влияние на формирование образа массового театра и послужил прото­типом многих проектов театров в 20-е годы.

1 Гинзбург М. Я. «Стиль и эпоха». М., 1924, рис. XXXII. «\^азти1п Мопа1зЬег1:е гйг Ваи-кипвь 1925, № 8 (нем.), «ЗиуЬа», 1926, № 3 (чешек.).

Весной 1925 г. в залах ВХУТЕМАСа экспонировались лучшие диплом­ные проекты. Широкую известность получил дипломный проект Цент­рального железнодорожного вокзала в Москве, выполненный Буровым. В этой работе проявились характерные черты творческой индивидуаль­ности Бурова — поиск новых путей решения архитектурных задач, сме­лость и острота творческой мысли, научное обоснование сложных техни­ческих задач и конструктивных расчетов.

В основу планировки железнодорожного вокзала положен четкий график раздельного движения прибывающих и отбывающих пассажиров.


Багаж грузится со специальных платформ. Операции с грузами произво­дятся во дворе, расположенном ниже уровня улицы. Маршруты движе­ния пассажиров, транспортные развязки, обслуживание крупного столич­ного вокзала были сделаны в соответствии с последними достижениями в этой области.

Железнодорожный вокзал решен в виде комплекса зданий, состоя­щего из сводчатого сооружения, перекрывающего дебаркадеры и подъ­ездные пути, тридцатиэтажной башни — отеля на 300 номеров, и низких, распластанных зданий с двухэтажными залами ожидания, удобно связан­ными с платформами. Архитектурная композиция построена на контраст­ном сочетании основных элементов ансамбля, различных по форме и величине, но в целом создающих впечатление единства и уравновешен­ности.

Особый интерес представляли объемно-пространственное решение и архитектурный образ ансамбля, где четко выявленное назначение соору­жения было органически увязано с формой, крупным масштабом и об­щим характером комплекса. Проект выделялся не только яркостью худо­жественного замысла, но и принципиальным, бескомпромиссным отка­зом от использования традиционных архитектурных форм, привычных планировочных и конструктивно-технических приемов. Дипломная рабо­та А. К. Бурова вызвала большой интерес и получила высокую оценку архитектурной общественности. Работа и отзывы о ней были опублико­ваны в журналах нашей страны и за рубежом !.

За дипломный проект А. К. Буров получил право на заграничную по­ездку и был оставлен во ВХУТЕМАСе в качестве ассистента (аспиранту­ры в те годы не было). Из-за недостатка средств А. К. Буров не смог вос­пользоваться правом на поездку за границу. Однако по ходатайству фа­культета и командировке Наркомпроса в связи с проводившимися им ра­ботами по проектированию архитектурной части теплоходов для линии Ленинград — Лондон Буров был зачислен на теплоход «Герцен» в каче­стве практиканта. Во время поездки ему удалось ознакомиться с памят­никами архитектуры Германии и Англии.



Во второй половине 20-х годов в огромных масштабах начинает раз­виваться строительство в промышленных городах. Буров не мог остаться в стороне от важнейшей задачи страны. В проектировании и застройке таких индустриальных центров, как Челябинск, Свердловск, Иваново-Воз-несенск, он принимает участие наряду с ведущими архитекторами — бра-

1  «Современная архитектура»,    1925,   №   1.   «Новости»,  1925, № 8.  «ЗиуЬа», 1926, № 3 (чешек.). «Баз пеие КивзкпсЬ. 1927, № 7—8 (нем.).

Н. Я. Колли, А. К.  Буров, Ле Корбюзье. Москва.  1928

тьями Весниными, М. Я. Гинзбургом, М. П. Парусниковым, И. А. Фоми­ным, Г. Б. Бархиным и др. Для проектов этих лет характерны глубокая и тщательная проработка функционального решения планов и поиски но­вого образа сооружений. Объемно-пространственная компоновка зданий связывается с методами их возведения.

Возрос масштаб жилищного строительства. Он потребовал решения новых вопросов типизации и стандартизации, современного оборудова­ния и технического оснащения квартир. Один из первых проектов, в ко­тором была предпринята попытка ответить на эти вопросы,— конкурсный проект жилых домов для рабочих в Иваново-Вознесенске, выполненный А. К. Буровым совместно с М. П. Парусниковым. Авторы решают жилое здание как типовой блочно-серийный дом, составленный из 12 блоков-секций по две трехкомнатные квартиры, с вариантной комбинацией бло­ков. Новый прием решения фасадов жилого дома интересен тем, что здесь применена стандартизация основных элементов. В проекте замет­на имитация в кирпиче архитектуры здания из железобетона. Это мож­но отнести за счет увеличения архитектурой Ле Корбюзье.

Уже в этих первых проектах Бурова намечаются попытки дать новый тип и образ жилища для рабочих. Жилые корпуса объединены в прост­ранственный комплекс, в композицию которого включены озелененные дворы, сообщающиеся друг с другом переходами. Между блоками-сек­циями предусмотрены участки с цветниками и детскими площадками.


Таким образом, каждая квартира имеет удобную планировку и выходит



Центральный вокзал в Москве. Дипломный проект. 1925. Перспектива. Главный фасад



Дома для рабочих в Иваново-Вознесенске. Совместно с М. П. Парусниковым. Конкурсный проект. III премия. 1926. Общий вид. Фасад. План типового этажа

на озелененный участок, а объемно-пространственное решение жилого дома обогащается благодаря пластике плана, зелени и открытым гале­реям на уровне первого этажа.

Неотъемлемой частью нового жилища А. К. Буров считал оснащение квартир готовой встроенной стандартизированной мебелью, что по его мнению должно было сыграть большую воспитательную роль. В поясни­тельной записке авторы рекомендуют при «рабочем строительстве» бы­товое оборудование квартир закладывать в программу и создавать для проектирования таких домов специальную показательную «лаборатор­ную мастерскую».

Новые социальные и культурные потребности выдвинули новый тип зданий — рабочие клубы и Дома культуры, не имевшие аналогов в архи­тектуре прошлого. Эти здания должны были стать организующим цен­тром общественной жизни. В 1926—1929 гг. проводились открытые кон­курсы на типовые проекты этих зданий, которые привлекали и архитек­торов старшего поколения, и архитектурную молодежь. Буров разраба­тывает конкурсные проекты типовых клубов для Союза пищевиков и для работников рыбной промышленности на Дальнем Востоке.

Рабочие клубы Союза пищевиков, построенные по проектам Бурова в Киеве, Минске и Твери в 1927—1928 гг., отличаются тщательной прора­боткой планов, оригинальной пространственной организацией, интерес­ны в смысле решения образа зданий нового социального типа.

В проекте такого клуба на 500 чел. главный вход подчеркнут широкой лестницей, ведущей из внутреннего озелененного дворика. На плоской крыше зала расположено открытое кафе.

В клубе на 380 чел., построенном в Твери, две части сооружения (зри­тельный зал и клубные комнаты) соединяются галереей-переходом на легких столбах, который открывается на озелененные пространства дво­ра и парка.


Объемно-пространственная композиция строится на контра­ сте глухих стен сценической коробки, воздушного пространства галерей первого этажа и открытой террасы на плоской крыше.

Наиболее сложный по архитектурно-пространственной композиции объединенный кЛуб фабрик «Ява», «Дукат» и «Большевик» в Москве. Ограниченный участок, значительный размер здания и расширенный со­став помещений продиктовали и новые приемы — компактное решение, относительно крупный масштаб, более выразительные архитектурные средства. Главные входы в клубные помещения и спортивный комплекс акцентированы парадным открытым озелененным пространством перед ними, крупным цветовым пятном глухой стены спортивного зала, широ­кой лестницей и глубокой нишей входа в клубные помещения. Зритель­ный зал, соединенный с основной частью клубного комплекса переходом, раскрывается на парк и стадион.

С большой остротой, изяществом, с интересным цветовым решени­ем выполнен проект Дома рыбака для Дальнего Востока в Хабаровске. Доминирующий композиционный элемент этого компактного двухэтаж­ного здания — зрительный зал. Пластичный объем полукруглой сцени­ческой части зала определил крупный масштаб и цельность всего здания. На первом этаже расположены артистические уборные, а над ними — открытое  фойе зрительного   зала   на   озелененной   плоской   крыше. К

Рабочий кпуб на 500 чеп. Союза пищевиков. Проект.  1927. Перспектива. План первого этажа

главному входу на уровне первого этажа ведет открытая галерея. Насы­щенным бирюзовым цветом выделены стена второго этажа и горизон­тальный пояс, идущий по полукруглой стене сценической коробки.

Проекты Бурова 1926—1928 гг. отличаются конструктивной логикой, слитностью функции и формы, максимальной экономичностью. В зданиях подчеркнута их общедоступность, масштабность, соразмерность чело­веку, им сознательно не придан характер монументальных обществен­ных сооружений.

Асимметричное построение зданий, отвечающее их функционально­му  назначению,  пластика  объемов,   контраст  разных  высот  отдельных



Объединенный  клуб фабрик «Ява», «Дукат» и «Большевик» Союза пищевиков.  Проект.  1928.  Планы. Вид дво­рика. Аксонометрия

 

частей здания обогащают решение, придают индивидуальность каждо­му проекту. Свободная объемно-пространственная композиция логи­чески связана с планом здания и органически вырастает из него. Обилие открытых пространств, остекленных плоскостей, террас, использование цвета и озеленения — все это создает ощущение оптимистического эмо­ционального настроя.

В эти годы многие архитекторы страны пробовали свои силы в созда­нии театральных декораций. В 1924—1928 гг. Буров работает как теат­ральный художник. С 1924 г. А. К. Буров — художник-декоратор в 1-м рабочем театре Пролеткульта, где делает эскизы декораций к пьесе В. Плетнева «Над обрывом». В 1926 г. он оформляет спектакль по пьесе А. Афиногенова «Гляди в оба». В 1928 г. Буров создает эскизы декора­ций к пьесе Д. Чижевского «Голгофа» в театре Революции.

Декорации, выполненные Буровым, явно конструктивистские, ориги­нальны, решены в виде подвижных, легко трансформирующихся экра­нов с характерным для Бурова смелым цветовым решением.

Совершенно естественным был его приход в кинематограф. В 1926 г. режиссер Сергей Эйзенштейн приглашает Бурова для решения архитек­турной части декораций фильма «Старое и Новое» («Генеральная ли­ния»). Несмотря на то, что Бурову была поручена всего лишь декорация, при ее проектировании проявилась характерная для творчества Андрея Константиновича черта — глубокое проникновение в суть задачи, ее функциональное  осмысление.  Декорации  проектировались   и  выполня-

 

Дом рыбака Союза пищеви­ков

 для Дальнего Востока.

 Проект. 1«8. Перспектива,

 фрагмент.  Планы этажей





Ле Корбюзье, С. М. Эйзенштейн, А. К. Буров. Москва.  1928

лись так, как если бы это была постройка сельскохозяйственных соору­жений реального совхоза. В связи с этим Буров детально изучает вопро­сы индустриализации сельского хозяйства. В неопубликованной статье «Архитектура и кино» Буров так рассказывает о своей работе: «Когда передо мной встала задача архитектурного оформления совхоза для фильма «Генеральная линия», отправной точкой моей работы были не декоративные эффекты, как самоцель, а желание через фильм провести в жизнь новые методы индустриализированного сельского хозяйства и оформление самих построек, исходя из новых материалов и конструк­ций» [46].

Общая планировка совхоза и все здания были сделаны с учетом пер­спективной механизации основных трудоемких работ, обработки и хра­нения продуктов производства. Широкое применение новых техниче­ских средств, таких, как конвейеры, транспортеры, подвесные дороги и другие отвечали последним мировым достижениям в этой области, а в некоторых случаях и предвосхищали их. Буров совершенно по-новому, прогрессивными техническими и архитектурными средствами решил по­ставленную перед ним задачу. Эта работа была опубликована и поло­жительно оценена в журналах и книгах по вопросам кино и современной архитектуры в нашей стране и за рубежом. И в наши дни архитектурная часть фильма поражает своей изобретательностью, технической проду­манностью, прогрессивным архитектурным решением.



Декорации к фильму «Старое и Новое» («Генеральная пиния»). Постановка С. М. Эйзенштейна и Г. В. Алек­сандрова. 1926

Центральная электростанция в Киеве «Парострой». Совместно с М. П. Парусниковым. Проект. 1928. Перспектива. Фасады



В конце 20-х — начале 30-х годов бурно развивается промышлен­ность и энергетика. В эти годы Буров занимается проектированием про­мышленных и общественных сооружений, таких, как Центральная элек­тростанция в Киеве, котельная КиевГРЭС, здание заводоуправления и клуб для тракторного завода в Челябинске, общежитие для студентов Горного института, Дворец искусств в Москве, Дом промышленности в Свердловске и др.

Проект Центральной электростанции в Киеве «Парострой», выпол­ненный в 1927 г. (совместно с М. П. Парусниковым), носит черты, прису­щие конструктивистской архитектуре — это здание с асимметричной композицией, с фактурой стен, имитирующей бетон, с широкими остек­ленными поверхностями, с выявлением горизонтальных перекрытий и вертикальных опор.

В здании котельной КиевГРЭС, сделанном совместно с Г. П. Гольцем и М. П. Парусниковым в 1927—1928 гг., видна первая попытка выйти из рамок конструктивистских приемов путем решения фасада в строго симметричной, монументальной композиции, с введением карниза и тяг. Благодаря применению традиционного материала — кирпича громад­ные, симметрично расположенные витражи, круглые окна с обрамлени-



ем и высокие трубы над ними создают образ современного промышлен­ного здания. В проекте проявляется стремление Бурова к поискам дру­гих форм и приемов, отличающихся от конструктивистских, намечается интерес к принципам композиции и формам классической архитектуры. Возможно в этом проявилось влияние его товарищей, работавших в эти годы с И. В. Жолтовским.

Общежитие для студентов Горного института Буров проектирует в 1930 г. совместно с Г. С. Кирилловым. Здание крестообразной формы в плане носит конструктивистский характер: первый этаж свободный, с тон­кими столбами-опорами, коммуникациями занята только середина соо­ружения. На фасаде — ленточные окна, стены отделаны под бетон, кар­низы отсутствуют.


Здание завершается плоскими озелененными крыша­ми, используемыми для отдыха и обзора. В этом проекте Буров — под­линный  конструктивист.

В 1930—1931 гг. Буров — московский представитель Челябинского тракторного завода, строившегося по проекту архитектора А. С. Фисен-ко. Для этого завода Буров совместно с Г. С. Кирилловым проектирует

клуб и здание заводоуправления. Клуб выполнен в духе своего време­ни, со свободным планом, с применением сплошного остекления повер­хностей фасада, с подчеркнутыми геометрическими объемами. В проек­те заводоуправления авторы строят композицию на контрасте вертикаль­ного и низкого, протяженного объемов. Часть горизонтального здания и вертикальный объем подняты на столбах.

В связи с работой, связанной с проектированием зданий для Челя­бинского тракторного завода, в октябре 1930 г. Буров командируется на несколько месяцев в США на заводы Форда в Детройте. Находясь в Со­единенных Штатах, Буров знакомится с жизнью, архитектурой и жилищ­ным строительством этой страны.

По приезде он стремится к максимальной отдаче накопленного опы­та и прежде всего вносит коррективы в проект планировки Социалисти­ческого города при тракторном заводе в Челябинске, в котором приме­няет все новое, прогрессивное, увиденное им в Америке. В неопублико­ванных записях этого времени Буров пытается обобщить опыт этой градостроительной работы, его интересует проблема жилищного стро­ительства в городе, где архитектурное сооружение проектируется не как самостоятельный архитектурный организм, а как органическая часть единого комплекса. «Только тогда мы придем к настоящей современной архитектуре, — пишет он, — только тогда ее можно будет назвать ра­циональной, когда мы сможем проектировать не отдельный рабочий до­мик, а целый район организованного жилья с центральной фабрикой пи-

Котельная   КиевГРЭС  Совместно   с   Г.   П.   Гольцем  и  М.   П.   Парусниковым.   1929.   В  процессе   строительства.


Задний фасад

 

 

 

 

 

Заводоуправление Челябинско­го тракторного завода. Совмест­но с Г. С. Кирилловым. Проект. 4930   Эскиз. Фасад. План этажа

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 





Общежитие для студентов Гор­ного института на Калужской улице в Москве. Проект. 1930. План первого этажа. Аксоно­метрия

тания, когда мы будем иметь настоящие пути сообщения, а не улицы. Только тогда, когда мы будем знать, что рядом будет сооружение, ло­гически продолжающее это, а не нечто совершенно непредвиденное и неожиданное, только тогда мы получим возможность действительно ор­ганизовывать, а не заниматься детальками на фасаде, хотя бы и «кон­структивистскими» [48].

Построенный по его проекту жилой район в Челябинске и в настоя­щее время — пример удобной и экономичной планировки.

«Первый микрорайон, ставший по существу классическим примером  организации современной городской жизни, построен в Челябинске в конце 30-х годов А. К. Буровым с группой специалистов градостроите­лей»— пишет в своей статье И. Белоконь. Здесь же приводится выска­зывание профессора П. Коваленко, который сравнивает построенный в 1957—1959 гг. новый экспериментальный микрорайон со старым: «Но­вый «экспериментальный» микрорайон и старый «Буровский», близнецы по идее, а разнятся лишь тем, что старый оказался куда удобнее и эко­номичнее нового.


И поныне «Буровский» микрорайон (кстати так и назы­ваемый челябинцами), утопая в зелени высоких деревьев, образованный 4—5-этажными домами и комплексами предприятий обслуживания, яв­ляет собой отличный пример градостроительства» '.

1          Белоконь И. Память и красота. «Москва», 1979, № 7, с. 150.

Однако А. К. Буров не был удовлетворен своей работой. Он пишет о причинах дороговизны жилищного строительства на основании опыта своей работы на Челябтракторстрое: «Проблема нового жилища выте­кает из новых социально-бытовых отношений. Диалектика развития ин­дустриальных методов заставляет строительство встать в ряды социали­стической индустрии, порвать с дедовскими традициями, не отвечающи­ми ни экономическим, ни социальным задачам, стоящим перед нашим строительством, которое должно дать новое жилище нашим новострой­кам, промышленности, совхозам и колхозам» [48].

К концу 1930 г. Буров вышел из группы конструктивистов. Выступая на первой творческой дискуссии Союза советских архитекторов в 1933 г., он говорил: «Надо дать себе ясный отчет, что же такое конструктивизм и что он дал? Многие работали в этой области при зарождении этого те-



А. К. Буров, Ле Корбюзье, Г. П. Гольц, Н. Я. Колли. Москва. 1928

 

чения, и я в том числе — до того, как я отошел от конструктивизма в 1927—1928 гг. В нашей практике нам казалось, что конструктивизм наи­более просто разрешает задачу. Однако теперь ясно, что нельзя огра­ничивать себя азбукой Морзе: железобетон — стекло, стекло — железо­бетон. Необходимо разговаривать всеми доступными архитектуре сред­ствами» [2, с.18—19].

Определяя свою новую творческую платформу, Буров заявляет: «Не надо поспешно критиковать нашу работу над освоением наследства. Ког­да человек начинает что-то делать, нельзя ему сразу говорить, что это не так, это никуда не годится; подождите, имейте терпение.


Конструкти­визмом занимались 15 лет и ему можно сказать «довольно!», а нам еще рано это говорить, мы еще только пытаемся выступать и начинаем рабо­тать, идя по новому пути» [2, с.18—19].

*    *    *

Начало творчества Бурова совпало с периодом становления и фор­мирования советской архитектуры. Своеобразие этого этапа развития культуры, смелые социальные преобразования нашли отражение в твор­честве передовых художников. В произведениях Бурова дух революци-

онной эпохи проявился в подлинном, смелом новаторстве, ярком, всег­да оригинальном решении новых социальных и художественных задач, активном творческом участии в формировании эстетических концепций новой культуры.

Этот период был целостным и творчески завершенным, в котором Буров рано проявил себя и сложился как мастер, с ярко выраженной ин­дивидуальностью. В своем творчестве Буров постоянно стремился отве­тить на самые актуальные вопросы современности — будь то восстанов­ление народного хозяйства, создание новых в социальном отношении ти­пов зданий, объектов промышленного строительства или создание но­вых форм жилища. Он участвовал в решении всех важнейших проблем, стоявших в то время перед архитекторами.

Его влияние на формирование советской архитектуры, особенно в 20-е годы, еще недостаточно оценено. Многие его произведения, часто рассматриваемые в русле уже сложившегося творческого направления конструктивизма, созданы еще до «канонизации классических форм» конструктивистских сооружений и послужили во многом прототипом бо­лее поздних конструктивистских зданий.

Самостоятельность и оригинальность мышления, постоянный поиск органического единства социальной, технической и эстетической сторон архитектуры привели А. Бурова к отказу от конструктивизма, который, по его мнению, внес много ценных и важных идей, был значительным общественным явлением на новом этапе развития советской архитекту­ры, но ограничивал и обеднял выразительные средства архитектуры и препятствовал решенкю социальных и художественных проблем, выдви­гаемых жизнью, на новом, более высоком уровне.



ПРОБЛЕМА НОВАТОРСТВА

И КЛАССИЧЕСКОГО НАСЛЕДИЯ В ПРОЕКТАХ И ТЕОРЕТИЧЕСКИХ РАБОТАХ А. К. БУРОВА (30-е —НАЧАЛО 40-х ГОДОВ)

30-е годы — переломный период в развитии советской архитектуры. Для этих лет характерны поиски новых творческих путей, нового архи­тектурного языка, новых средств художественной выразительности, но­вой направленности искусства, повышение интереса к классическому ар­хитектурному наследию. Эти поиски отражали стремление философски­ми и художественными средствами выразить новые потребности обще­ства, решить актуальные вопросы конкретного исторического этапа. От­рицательное отношение к принципам и художественным приемам кон­структивизма объяснялось не только общественным протестом против упрощенных, однообразных, аскетичных форм конструктивистских зда­ний, но и их несоответствием новой реальной действительности. Восста­новительный период закончился, была укреплена экономическая база народного хозяйства, создан фундамент социалистических отношений, повысилось материальное благосостояние и общий уровень развития общества.

На этом этапе решающее воздействие на формирование взглядов, на направленность и характер архитектуры оказал Всесоюзный откры­тый конкурс на проект Дворца Советов в Москве, объявленный в 1931г.

На первом этапе конкурса, в котором участвовали многие известные зодчие (за исключением Бурова и Леонидова), отмечались два полярных архитектурных направления, представленных в совершенных по мастер­ству проектах И. В. Жолтовского и Ле Корбюзье. Высшие премии из чис­ла советских архитекторов были присуждены И. В. Жолтовскому и Б. М. Иофану.

Совет строительства по сооружению Дворца Советов указал в своем решении, что поиски должны быть направлены к использованию лучших приемов классической архитектуры. Это решение, по существу, сформу­лировало уже существовавшие в архитектуре направления и повлияло на то, что основная часть архитекторов, в предыдущие годы в опреде­ленной степени отошедшая от крайнего рационализма и конструкти­визма, признав их ограниченность, обратилась к изучению классического наследия.



А. К. Буров уже в эти годы определил и позже сформулировал свои взгляды на пути развития советской архитектуры, рассматривая период освоения принципов и методов классического архитектурного наследия лишь как необходимую ступень развития на пути к созданию новой со­временной архитектуры.

«Классика, как средство художественного воздействия, оперирует оо    

материальной    объективно    существующей    формой — своим    реализ-

мом... Нам представляется, что анализ нашей социалистической дейст­вительности должен привести к ясным концепциям классических, а не академических принципов в архитектуре и, исходя из него, создать на основе культурного наследия всего человечества новую, свою архитек­туру; лучшую, чем все созданное до нас, и достойную быть названной архитектурой социалистического реализма» [5].

Важным моментом в развитии советской архитектуры и в творчестве Бурова явилась организация в 1933 г. Всесоюзной академии архитектуры и Государственных архитектурно-проектных и архитектурно-планировоч­ных мастерских при Московском Совете. Возглавляемые крупнейшими мастерами архитектуры самых различных направлений, такими, как И. В. Жолтовский, А. В. Щусев, И. А. Фомин, С. Е. Чернышев, М. Я. Гинз­бург, К. С. Мельников и другие, мастерские призваны были способство­вать рождению современной архитектуры, отвечающей новым потреб­ностям и взглядам.

С 1933 г. Буров работал в архитектурно-проектной мастерской № 11 (руководитель М. В. Крюков), основные творческие позиции которой в общем плане отвечали взглядам того времени — переходу от предыду­щего этапа к этапу «освоения классики».

В отчете о работе мастерских за 1934 г. опубликовано творческое «кре­до» каждой мастерской, в том числе сформулированы принципы архи­тектурного творчества мастерской №11:

«1. Соответствие цели и назначению (целесоответствие). Функцио­нальное содержание здания должно отразиться как в общем архитек­турном решении здания, так и в его отделке и оборудовании.



2.          Характер архитектуры, независимо от стиля, должен выражать специфику сооружения.

3.          Органическая целостность композиции и правдивость должны быть положены в основу каждой нашей работы. Ложь в композиции яв­ляется ее основным пороком.

4.          Архитектурные эпохи отличаются одна от другой не только тем, что строится, но и тем, как строится, т. е. изменениями в строительной технике и экономике.

5.          Все наши новые здания должны отражать черты современности (простота и ясность общего и деталей, лаконичность формы, гигиенич­ность и комфорт).

6.          Наша задача — широкое внедрение в практику лучших типов про­ектов и стандартных деталей.

7.          Советская архитектура должна служить средством агитации за со­циалистическую революцию (трактовка архитектуры как советской мо­нументальной пропаганды).

8.          Требование художественно-эмоциональной выразительности наи­более полно может быть осуществлено на базе синтеза изобразитель­ных искусств.

Разрешение проблемы синтеза архитектуры, живописи и скульпту­ры наиболее достижимо посредством использования основ и методов классики с учетом условий и требований современности.

Используя классику как метод художественного творчества, мы от­вергаем слепое копирование и рабское подражание ее формам» '.

Работая в этой мастерской в 1933—1935 гг., Буров выполнил проекты средней школы (совместно с Ю. Н. Емельяновым), построенной в Трех­прудном переулке, многоэтажного гаража и жилого дома на ул. Горь­кого в Москве.

Проект шестиэтажного гаража на 650 легковых автомашин выполнен Буровым совместно с технологом Ю. С. Фельзером и инженером М.


П. Крымским. Предполагалось, что это будет самый большой в Мо­скве гараж, обеспечивающий максимальное обслуживание, необходи­мый ремонт и заправку горючим. В этом проекте даны дополнительные обслуживающие помещения — столовая на 220 чел. с кухней и вспомога­тельными помещениями, зал для собраний на 215 чел. и т. д.

Проект Бурова заметно выделялся из серии представленных на кон­курс проектов гаражей. В печати отмечались интересная общая прост­ранственная композиция, продиктованная технологическим процессом (сочетание крупного основного объема многоэтажного гаража и низких протяженных зданий мастерских), прекрасная проработка архитектуры фасадов и создание выразительного образа сооружения. Этот проект — первый пример использования Буровым классических приемов. Здание увенчано развитым карнизом, поверхность стены оштукатурена с рас­шивкой на швы, введена колоннада перед фасадом мастерских. В этом проекте применено чисто «буровское» решение фасадной плоскости с большими витражами-решетками с характерным рисунком в виде гео­метрического орнамента. Четкая идея общего замысла, лаконичные ар­хитектурные средства — черты, характерные для всего творчества Бу­рова, отличают этот интересный и до сих пор современный проект.

Одной из наиболее важных осуществленных работ Бурова в новом для него направлении явился жилой дом на ул. Горького, 25. Проект этого дома предусматривал последовательное возведение его в две очереди, что было связано с осуществлением плана реконструкции ул. Горького и сроками переноса здания глазной больницы. В 1933 — 1934 гг. разрабатывалась и в 1935—1936 гг. была осуществлена первая очередь строительства жилого дома для сотрудников Наркомлеса.

В первоначальных эскизах дома можно проследить развитие архи­тектурно-философских и стилистических поисков. Сохранилось три ос­новных варианта проекта первой очереди дома. В первом варианте еще заметно сильное влияние конструктивизма: сплошное остекление фа­садной стены сочетается с ренессансным решением карниза и оформле­нием здания с использованием скульптуры.


Это несколько эклектичное решение не удовлетворило автора. Следующий вариант уже более бли­зок к осуществленному. Членение фасада подчеркнуто здесь сплошным широким балконом на уровне четвертого этажа. В последующем, треть­ем варианте, линия балкона на четвертом этаже разрывается и стано­вится более изящной, как бы пунктирной. При этом восстанавливается плоскостное  единство  стены  и  вместе  с  тем сохраняется удачное про-

Работы архитектурных мастерских за 1934 г., т. 2. Мастерская № 11. М., 1936.

порционирование горизонтальных членений, на этом эскизе определя­лись детали фасада.

В докладе на творческой дискуссии в 1936 г. Буров говорил: «В обра­зе дома я стремился найти выражение жизнерадостного лиризма. Пред­посылки для этого были крайне неблагоприятными. Дом стоит на север­ной стороне ул. Горького, где никогда не бывает солнца. Стена высотой в 30 м и толщиной в два кирпича не дает возможности для рельефного решения; отсюда неизбежна была плоскостная трактовка объема. Тог­да возникла идея применения живописи, этого элемента, неизменно при­сущего жилой архитектуре всех национальностей Советского Союза. Если вспомнить украинскую, белорусскую, узбекскую и т. д. жилищную архитектуру, то всегда в центре там живопись, орнамент, которые своей ясностью и изобразительностью лучше говорят самым широким слоям населения о содержании здания, чем та «латынь», на которой обычно склонен разговаривать архитектор... Думается, что дом на ул. Горь­кого— один из первых шагов синтеза архитектуры и живописи, так как я работал вместе с В. А. Фаворским, А. Д. Гончаровым, М. С. Родионо­вым. Мне кажется, что в этом отношении он заключает в себе элементы новой жилой архитектуры...» [10].

В печати, на творческой дискуссии и при общественных обсуждениях отмечался масштабный, выразительный и индивидуальный образ этого жилого дома, стоящего на главной столичной магистрали, решенный не­многочисленными лаконичными архитектурными средствами.


Тому спо­ собствовали удачные, изящные пропорции, органичные членения глав­ного фасада, соответствующие крупному масштабу улицы; сильный вы­нос и выразительный рисунок венчающего карниза; тщательная прори­совка деталей—обрамления витрин, дверей, окон, входного портала, чугунных ворот и балконных ограждений; использование средств графи­ки и живописи. На достаточно высоком уровне было качество строитель­ных и отделочных работ '. Планировка квартир, хорошие пропорции комнат, широкое применение встроенных шкафов, устройство в каждой квартире балконов на южном фасаде, выходящем во внутренний двор, делали дом удобным и современным. В 1937 г. за жилой дом на ул. Горь­кого (I очередь), как один из лучших домов Москвы, А. К. Буров был удостоен премии Моссовета.

Война прервала строительство и вторая очередь жилого дома, пред­назначавшегося для работников Государственного Академического Большого Театра, проектировалась после большого перерыва. Оконча­тельный вариант этой части здания разрабатывался в 1946—1948 гг. в творческой мастерской А. К. Бурова Академии архитектуры СССР2. Строительство дома было завершено в 1950 г.

В целом жилой дом был решен в виде П-образного здания, занима­ющего весь  квартал между переулками Благовещенским  и Садовских.

1 Архнадзор на постройке дома на ул. Горького, 25 (I очередь) осуществлял архит. А. Ф. Попов.

К разработке фрагментов дома II очереди строительства по ул. Горького, 25 в 1937 г. А. К. Буров привлек своих учеников — А. Криппу, Е. Новикову и Р. Семерджиева. В 1946—1950 гг. помощниками Бурова были архитекторы Р. Блашкевич и Л. Степанова.



Гараж Авторемснаба на 650 ма­шин по Пресненскому валу в Москве. Технолог Ю. С. Фель-зер, инж. М. П. Крымский. Проект. 1934. Фасад по Прес­ненскому валу.  План

Буров  отверг механическое  повторение существующей  части,  предло- I женное магистральным архитектором, и выбрал более трудное, но бо-   I лее интересное решение. Здание состоит из двух самостоятельных ча- I стей, объединенных чуть западающей  центральной  вставкой.  Благодаря введению вставки между старой  и новой  частями и усложнению ритма здания получилась живая и интересная композиция.


Трехъярусная аркада вставки, членения которой придают зданию крупный градостроительный масштаб, характер архитектурных деталей, богатая орнаментальная плас-  I тика пилястр и архивольтов арок делают вставку основным композицион-   I ным акцентом здания и улицы.

В доме второй очереди строительства применены новые более ком­фортабельные планировки квартир, другие высоты этажей, новый рису- I нок и  конструкция  венчающего  карниза, новые архитектурные детали, изменены размеры окон и рисунок переплетов, размещение балконов и  рисунок   их  ограждений;   вместо  живописи-сграффито   использованы   | скульптурные вставки, рельефы на пилястрах витрин и обрамлении арок.   I Построенные с перерывом в 15 лет эти две части здания, отличающиеся членениями и деталями, составили  гармоничное целое. Жилой дом на ул. Горького до сих пор служит примером тонкого понимания принци-    пов классического архитектурного наследия и творческой переработки их в современной архитектуре.

Поворот в творческой направленности архитектуры потребовал все­мерного повышения мастерства архитекторов-практиков. В 1934 г. про- I исходил первый специальный набор в аспирантуру Всесоюзной акаде­мии архитектуры на факультет архитектурного усовершенствования (ФАУ). На ФАУ были откомандированы наиболее одаренные молодые архитекторы, имеющие опыт проектирования и строительства, в том чис­ле и А. Буров. В 1934 г. Буров в мастерской И. В. Жолтовского в содру­жестве с А. В. Власовым начинает работать над конкурсным проектом театра Всеволода Мейерхольда. И. В. Жолтовский с интересом наблюдал

за рождением острых и необычных решений своих молодых коллег, сог­лашаясь с ними, что классическая концепция для этого театра не подхо­дит. Авторы использовали наследие в том же аспекте, как Мейерхольд трактовал спектакли «Ревизор» и «Горе от ума», т. е. в плане критическо­го отношения к классике. Участок для театра отводился на одной из глав­ных площадей Москвы — Триумфальной (ныне Маяковского) — на углу Ул.


Горького. На фасаде средствами живописи и скульптуры были изоб-



Жилой дом на улице Горького, 25 в Москве. I очередь. Проект. 1934. Варианты фасадов

ражены элементы театра: сцена и зрительный зал. Сцена этого условно­го театра была открыта на площадь. Фасадную стену театра предпола­галось трансформировать в экран для кино.

Академик А. В. Щусев, бывший в то время главным архитектором ул. Горького, отмечал, что проект архитекторов Бурова и Власова ка­зался В. Э. Мейерхольду более созвучным для его театра, чем другие проекты. Щусев писал об этом проекте: «Мотив оригинальный, сочинен­ный самими авторами, отнюдь не заимствованный где-то... Решение ори­гинальное и сработано с талантом и вкусом»1.

Проект театра В. Мейерхольда своеобразен и выделяется среди дру­гих работ Бурова идеями, заложенными в нем, стремлением отразить в архитектуре специфику творчества такого режиссера, как Мейерхольд, увязать архитектуру с динамикой сценического действия, вывести дейст­вие на улицу, и в итоге найти образ современного театра.

В 1933 г. Буров проектирует открытый летний театр на 5000 мест в Парке культуры и отдыха в Москве, который был одобрен главным ар­хитектором парка А. В. Власовым. Интересно задуманный по типу рим­ских сомкнутых композиций с местами для зрителей, расположенными амфитеатром на рельефе, поэтичный образ летнего театра органично вписался бы в ландшафт парка.

Театральные здания и, в частности летние театры для массовых представлений, всегда интересовали Бурова, начиная со студенческих лет. На полях его рукописей, в дневниках и заметках среди эскизов и набросков встречаются рисунки современных и античных амфитеатров и арен, построенных в Ниме, Афинах, Риме, театра Красных скал в Ко­лорадо. Он считал, что арены, стадионы, открытые театры для массо­вых представлений будут играть значительную роль в новых городах как в градостроительном, так и в социальном отношении.

В 1935 г. вышло постановление СНК и ЦК ВКП(б) «О Генеральном плане  реконструкции Москвы»,  в  котором были даны основные  поло-



1 Щусев А. Против аскетической архитектуры. «Строительство Москвы», 1933, № 2—3, с. 17.

жения об освоении наследия в советской архитектуре, определено от­ношение к новаторству и подчеркнуто значение строительной индустрии для развития архитектуры. Одновременно был поставлен вопрос о не­обходимости реконструкции ряда городов и их центров. План реконст­рукции Москвы предусматривал создание магистралей, подобных Нев­скому проспекту в Ленинграде или проспекту Шота Руставели в Тбилиси.

Совместно с Ю. Н. Емельяновым А. К. Буров разрабатывает эскиз­ный проект реконструкции площади Пушкина, поставив основной зада­чей единство улицы и площади во всех элементах. Используя опыт со­ветского градостроительства и решения городских ансамблей Западной Европы, авторы создают богатое пространственное решение площади с композиционными акцентами, интересными перспективами прилегаю­щих улиц, подобно улицам городов итальянского Ренессанса.

С октября 1935 г. по январь 1936 г. группа аспирантов — ассистентов ФАУ Всесоюзной Академии архитектуры была направлена в творческую поездку по Франции, Италии и Греции.

В эту группу входили уже опытные архитекторы, сложившиеся ма­стера, составлявшие основное творческое ядро нового, послереволю­ционного поколения архитекторов: К. С. Алабян (руководитель группы), А. К. Буров, А. В. Власов, А. А. Кеслер, Л. И. Савельев, В. Н. Симбирцев, И. Н. Соболев, О. А. Стапран и Д. Н. Чечулин.

Все эти архитекторы были уже хорошо знакомы с мировой архитек­турой по специальной литературе, а некоторые и по опыту предшеству-

Жипой дом на улице Горького, 25 в Москве. I очередь. 1935. Деталь карниза. Решетка ворот

Жилой дом на улице   Горького,  25 в Москве.  Росписи  художника  В. А.  Фаворского.  1935—1950.  Общий  вид. План I и II очередей строительства. Фрагмент фасада I очереди



ющих поездок за границу. Поэтому целью такой поездки было не толь- I ко ознакомление с классическими памятниками и шедеврами мирового  I зодчества, но и попытка творческого анализа и критической оценки ми­рового классического наследия во всей его совокупности с позиций но- I вых  требований  к  современной  архитектуре.


Это  удалось   в  известной мере  осуществить  благодаря  продуманности  маршрута  и  той  творче­ской  атмосфере, которая   царила   в  группе  во время поездки. Все уви­денное анализировалось  и  обсуждалось  в свете  применимости  к зада­чам советской архитектуры.

Мысли, впечатления, зарисовки Бурова во время поездки нашли от­ражение в его путевых дневниках, которые содержат не только описа­ния маршрутов и хронику событий, но и личное, подчас чрезвычайно эмоциональное, подчас субъективное восприятие и анализ памятников, интерпретацию их с точки зрения современности и развития новой архи­тектуры. Благодаря этим дневникам, отражающим личную оценку окру­жающего, виден процесс становления творческой личности Бурова, фор­мирование его принципиальных взглядов на основополагающие пробле­мы архитектурного творчества. Оценка классического наследия с пози­ций новых требований к архитектуре помогла Бурову понять логику раз­вития советской архитектуры в период ее становления и оценить наши архитектурные национальные традиции.

Жилой дом на улице  Горького, 25.  II  очередь. Художник В. А. Фаворский, скульптор Л. М. Кар-

Дашев. 1950. Фрагменты фасада

Театр   Всеволода   Мейерхольда   на   площади   Маяковского   в   Москве.   Совместно   с   А.   В.   Власовым. Конкурсный проект.

1933. Перспектива







Летний театр на 5000 мест в ПКиО в Москве. Проект. 1933. Эскизы

 

 

 

 

 

 

В одной из неопубликованных статей 1936 г. А. К. Буров пишетИ «Вполне понятна острота вопроса о классическом наследии, об исполь-И зовании классических форм. В чем смысл и причина глубокого влияния,! которое оказывает на нас классическая форма? Да в том, что классике сумела достичь в архитектуре ощущения необходимости, которое зави-1 сит почти исключительно от гармонии, пропорций и овладения материа-1 лом.


Еще одна черта, которая роднит нас с классикой,— ощущение объ-1 ективного бытия архитектурного организма, вне зависимости от освеще-1 ния, от живописности восприятия, от декоративности и иллюзорного не-1 материального отношения к форме» [8].

Изучив классику как определенную систему художественного мыш-Я ления, он в дальнейшем не стремится к подражанию академически/Л «классическим формам», а ищет новые образы, созвучные своему в рев мени.

Буров постоянно думает о будущем, о путях развития советской ар­хитектуры  и  намечает эти  пути  в  своих проектах, теоретических  рабо­тах— всегда острых, умных, содержательных. Буров отмечал, что посла преодоления    негативных   сторон    конструктивизма,   осваивая   мировое! классическое наследие, многие архитекторы пошли не по пути создания новых   пластических  форм, новых   композиционных   приемов, а   по пути! формального, эпигонского использования отживших старых архитектур-И ных форм, не соответствующих социальным потребностям эпохи, новым! материалам, конструкциям, методам производства. Это явление в раз-! витии советской архитектуры он назвал «академизмом». Об «академиз-Я ме» и, в частности, об ордере Буров писал много, принципиально отри-Я цая подобный метод проектирования.

Его выступления, статьи, теоретические работы сыграли свою роль вН формировании  правильной  исторической  и  философской  оценки  этогоИ явления советской архитектуры и имеют большое воспитательное зна-Н чение. Это было тем более важно, что к относительно небольшой группе! талантливых, эрудированных, опытных архитекторов, обладающих высо-И кой культурой и знаниями, мастеров архитектуры, которые и определя-И ли  направление  использования  закономерностей   и  форм  классическойИ архитектуры в  произведениях современного строительства,  примыкала! масса  архитекторов,  недостаточно  владеющих  профессиональным  ма-1 стерством, не обладающих необходимыми знаниями  и способностями.! Нужно  было  повлиять  на  их  творчество, заинтересовать их процессом] размышлений над основными проблемами архитектуры.



Отойдя от конструктивизма, освоив принципы мировой классической культуры, Буров рассматривал этот этап лишь как средство для дальней-1 шего развития, для следующего шага. Поэтому теоретические разногла-1 сия с «академистами» вылились в принципиальную борьбу с направлени­ем, которое тормозило развитие современной архитектуры.

Признавая огромное влияние личности И. В. Жолтовского на архитек­торов, ценя его исключительные знания, феноменальную эрудицию, опыт, принципиальность, метод познания закономерностей архитектуры, Буров все же полемизирует с ним.

В дневнике 1943 г. Буров пишет: «Все, хоть что-нибудь понимающие в архитектуре, в огромной степени обязаны этим Ивану Владиславовичу,

                 Реконструкция площади Пушкина в Москве. Со­вместно с КЗ. Н. Емельяновым. Проект 1934. Эс­кизы

и тем больше, чем лучше они умеют работать. Включая и тех, которыЛ работают по-новому и по-другому» [42, с. 115].

В своем выступлении в 1947 г. он говорил: «Я являюсь принципиальИ ным противником школы Жолтовского, но, вместе с тем, я высоко ценкзЯ академика Жолтовского и благодарен ему за те знания, которые мнеЯ посчастливилось почерпнуть из его уст. Я ценю его как большого мастеЯ ра и своеобразного ученого» и далее: «Для изучения проблемы архив тектурной композиции большую ценность представляют работы акадеЯ мика И. В. Жолтовского, которому автор обязан рядом указаний в облаЯ сти теории композиции и анализа архитектурной формы» [16].

Буров доказывал, что создавая новое, необходимо исходить из конЯ кретных исторических условий, а не копировать старое, что подражание является стилизацией и ведет к принципиальному отрыву формы от текЯ тоники сооружений и еще раз подчеркивал, что «Архитектура — искуси ство не изобразительное, а созидательное. Она не изображает предмеЯ ты, а создает их. Изображать можно что угодно из любого материала Л любыми методами. Строить же можно только то, что оправдывает себЯ на практике, т.


е. наилучшее для своего времени, из тех материалов и щ тех технических, художественно осознанных формах и теми методамиИ которые заняли свое место в процессе развития архитектуры или в реЯ зультате технического прогресса» [39, с. 39].

Многочисленные проекты и постройки Бурова 1936—1939 гг. охваты-1 вают широкий круг тем. Он разрабатывает проекты жилых домов, обЯ щественных зданий, театров, выполняет дизайнерские работы, многИ выступает в печати, преподает. Среди его проектов есть и яркие творчеЯ ские удачи и поисковые работы, для которых характерен намечающими ся пересмотр только что освоенной «классики», постепенный «отход» сШ классических канонов, поиск нового облика архитектурного сооружеЯ ния, связанный с переосмыслением народных традиций, синтезом архив тектуры и монументального изобразительного искусства. Влияние ренесЯ сансных композиций еще прослеживается в симметричной композиция в членении и рисунке поверхности стены, в развитом венчающем карни-Я зе и горизонтальных тягах, подчеркивающих этажи в проекте универмаЯ га на Комсомольской площади в Москве, разработанном в 1936 г.

В 1937 г. Буров участвует в проектировании зданий типовых театров в мастерской Министерства просвещения. Он разрабатывает проект типсЯ вого театра на 1200 мест. Стремление найти новый образ театрального здания заставило его отказаться от «непременного» атрибута театральЯ ных зданий XVIII—XIX вв.— традиционной колоннады и портика. ОтталЯ киваясь от структуры великолепного фасада театра в Оранже и отказьЯ ваясь вместе с тем от римской тяжести и утрированной материальностЯ стен Оранжа, Буров приходит к легкой и светлой новой архитектуре! Здесь чувствуется присутствие таких свойственных Бурову черт, как ироЯ ния, остроумие в подходе к серьезным вопросам, подлинное новаторЯ ство. Он решает фасад своего театра с тонко, мастерски прорисованныЯ ми арочными проемами, со стеной, заполненной живописным изображеЯ нием апельсиновых деревьев.

В  фасаде  театра  в   г. Орджоникидзе,  проект  которого  А.


К. Буров  разрабатывал в 1940 г. совместно с М. Н. Кругловым, он дает еще одну



Универмаг на Комсомольской площади в Москве. Проект. 1936. Фасад. План первого этажа

интерпретацию античной темы для современного театра. Фасад имеет! пять прямоугольных ниш, идущих на всю его высоту. Стена расчлененЛ горизонтальными тягами, пространство между которыми заполняете скульптурный рельеф работы художника В. А. Фаворского. Тема ниш соИ скульптурным рельефом проходит и по боковому фасаду. Все помеще-Я ния театра, предусмотренные программой, вписаны в четкий параллеле-И пипед основного объема.

При строгой прямоугольной форме плана пластика его создавалась зеЯ счет формы овального зрительного зала, парных полукруглых парадныхи лестниц, сложной формы угловых холлов, расширяющих пространстве^ кулуаров вокруг зрительного зала.

Свой интерес к классике А. К. Буров не ограничивал античной архитек- I турой и архитектурой Раннего Возрождения. Он проявлял огромный ин- I терес к древнерусской народной архитектуре и творчеству русских зод- I чих. В своих работах он часто подчеркивал чрезвычайную цельность, ис- I кренность и гармоничность русской архитектуры прошлого, сближавшую I ее с античной архитектурой.

Свое понимание русских архитектурных традиций Бурову удалось вы-11 разить в работе над реконструкцией интерьеров залов Государственного!I Исторического музея в Москве (1936—1937 гг.) '. В связи с этой работойЯ Буров писал: «Сейчас я работаю и должен закончить в натуре к двадца-Я тилетию Великой пролетарской революции оформление залов ИсторичеЯ ского музея, который серьезным образом реконструируется. Каждый из! девяти исторических залов (с XIV по XVIII в.), порученных мне, архитек-1 турно оформляется применительно к эпохе и ее экспонатам. Я пытаюсьИ достигнуть этого максимально скупыми архитектурными средствами—-I характером наличников и капителей, определяющих характер эпохиЯ а также окраской стен. Для меня лично эта работа представляет большой! интерес, ибо она позволяет вскрыть подлинные корни русской архитек-1 туры, показать, что народные мотивы в ней переплетались с античнымя традициями.


Такое изучение нашего архитектурного прошлого чрезвы-Я чайно важно, ибо позволяет освободить наше представление о русском архитектуре от той омерзительной ропетовской трактовки, которая данаИ была ей в конце девятнадцатого века и до сих пор для многих подавляет! подлинную красоту национального русского искусства. В этом трудности и интерес моей работы» [15, с. 6].

В интерьерах залов Исторического музея Буров использует не столь- I ко   детали,   сколько   пластику   пространства—одно    из    существенным средств древнерусского зодчества, русского барокко и классицизма. Он! перерабатывает мотивы, исходя не столько из формы, сколько из принЯ ципа, положенного в основу той или иной эпохи русской архитектуры, наЯ пример, введение совершенно плоского рельефа в барочное оформле-1 ние Нарышкинского  зала  придает  интерьеру  неожиданную  свежесть и! современность. Эта работа продемонстрировала тонкий художественный! вкус, чувство такта, мастерство и изящество  творческого  почерка  зод-|

1 В разработке проектов интерьеров залов Государственного Исторического музеЯ в Москве принимали участие студенты и ученики А. К. Бурова — А. Криппа, Н. Остер-И ман, Л. Рыминский и Р. Семерджиев.

Театр на 1200 мест. Типовой проект. 1957. Фасад. Планы этажей

 

 

 

чего. По мнению специалистов эта работа Бурову удалась — в печати ей была дана высокая оценка '.

Весь этот период творчества А. К. Бурова характерен интересом к рус-

скому народному зодчеству, к пластике и полихромии в русской архи-

тектуре.                                                                                                                                       

Как в архитектурной практике, так и в своих теоретических работай

особое внимание Буров уделяет жилищу, всем средствам его создания.

К каждой, казалось бы, «узкой» проблеме он подходит как к поводу для

широких теоретических обобщений.                                                                                               

В 1938 г.


А. К. Буров выступил с большой теоретической статье! «Проблемы фасада жилого дома», посвященной вопросам архитектурной композиции. В ней анализируются средства создания образа жилогЛ дома и называются три основных приема решения фасада: «стена» «не! сущий каркас» и «большой ордер», при этом автор высказывает глубоков убеждение, что грамотное и даже мастерское решение композиционны]! задач является не самоцелью, а лишь средством к созданию архитектурв ного образа здания определенного характера. «Недостаточно владеть мастерством, недостаточно выразить жилой характер постройки необв ходимо найти свойственное нашей эпохе содержание жилого дома» [16]! Ьуров касается таких вопросов, связанных с проблемой архитектуры' жилого дома, как свет и рельеф, масштаб целого и деталей, моделировв ка деталей и пропорциональность, материал и его выражение, подчинев ние ансамблю и композиционный центр улицы, цвет и синтез изобразив тельных искусств в архитектуре.

Проблема использования цвета в архитектуре особенно интересовала Бурова, он применяет цвет во всех проектах и постройках. Давая теорев тическое обоснование своим практическим поискам в этом направлении I Ьуров считал, что в условиях городской среды, лишенной цветовопИ окружения (пейзажа), в архитектуре особенно необходимо использовав ние цвета, причем в архитектуре жилого здания уместно двух- и трех- цветное решение основного объема и деталей, а при применении поли- хромии цвет способен даже восполнить недостаточное качество матев риала.

Буров подчеркивал, что двухцветное решение и полихромность характерны для всей древнерусской архитектуры и для творчества большинства народов Советского Союза.

Буров пишет, что архитектура здания должна правдиво выражать образ сооружения, его внутреннее содержание, идею, заложенную в этоом образе. Образ жилого дома должен быть современным не только в смысле применения современных материалов, но и по своему идейному и функциональному содержанию. И в этом он остается верным своим убеждениям.

Позднее в книге «Об архитектуре» Буров вновь обращается к проблеме жилища и здесь значительно развивает и углубляет свое понимание этой центральной проблемы.


Он рассматривает историю развития архи-|

1 Аркин Д. Интерьеры Исторического Музея. «Советское искусство», 1937  5 дек   Габри-

чевский А. Новое оформление Интерьеров Исторического музея. «Архитектура СССР»,  1938

  № 1, с. 75-79.

Театр в г. Орджоникидзе.  При участии М.  Н. Круглова. Проект. 1940.  Главный фасад. Планы этажей



Интерьеры  залов  Государственного  Исторического                                Интерьеры  залов  Государственного  Исторического

музея  в Москве.   1937.  Вид  из  зала  XV  в зал XVI                                музея  в Москве.   1937.  Вид  из  зала  XX  в зал XIX

 

 

 

 

Интерьеры  залов  Государственного  Исторического                  Интерьеры  залов  Государственного  Исторического

     музея в Москве.  Вид из зала XVI  в зал XV                                  музея  в Москве.   1937.  Вид  из  зала  XVII  в зал XVI

 

 

 

 

тектуры и на вопрос — «Что чему предшествовало в архитектурном раз­витии — жилище общественному сооружению или наоборот?», отвечает — «Из всей истории архитектуры видно, что жилище предшествовало об­щественному сооружению» ... [39, с. 22]. «С жилища начинается архитек­тура, с жилища начинается город... Первым сооружением человека было жилище, дом» [39, с. 23]. И пример жилища показывает, что именно содержание определяет в конце концов образ сооружения.

В своих теоретических работах Буров рассматривал приемы размеще­ния жилых зданий в городе, их природное окружение, принципы застрой­ки улиц и планировки кварталов, оптимальное сочетание этажности го­родских жилых домов, эффективные конструктивные материалы и ме­тоды возведения зданий. Основным в комплексе этих вопросов архитек­турной композиции жилого дома был вопрос соответствия образа жи­лого дома его внутреннему содержанию. В связи с этим Буров говорил: «Нужно начинать с жилища и в первую очередь — жилища, удовлетво­ряющего человеческие потребности. Единственно, что должно «выра­жать» жилище,— то, что это жилище удобное, здоровое и приятное для жизни...» [39, с. 22].


Это положение очень существенно и для современ­ного периода нашего строительства и нашей оценки архитектуры жилища.

В 1938 г. в Академии архитектуры СССР, где работает в это время Буров, членами Кабинета современной архитектуры проектируются кол­хозные жилые дома для различных районов СССР. Буров разрабатывает проект колхозного жилого дома для южных районов Крыма, в решении которого ярко проявился его интерес к народной архитектуре. В проекте были учтены принципы, сложившиеся в народном жилище Южного бе-



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Интерьер Елизаветинского зала  Государственного Исторического музея в Москве.  Проект.  1937

 

 

 

 

 

рега Крыма: сквозное проветривание основных помещений дома, откры­тая терраса, являющаяся как бы продолжением жилища в жаркое время I года, и летняя кухня с очагом местного типа. Терраса запроектирована I традиционной — без ограждения, с небольшим возвышением над уров-| нем земли. Для стен предлагался традиционный материал — саман или I местный ракушечник, отделка — штукатурка с побелкой известью.

Архитектурно-пространственная  композиция дома решена  просто и выразительно, в формах, доступных для осуществления в условиях кол­хозного строительства. В архитектуру домика   автор   органично вводит роспись. Возможно, что эту роспись колхозники в жизни могли бы де­лать сами по своему вкусу и в своих приемах. Тут дело в принципе: рос-| пись, органичная для архитектуры народов нашей страны, органична и] для проекта Бурова. Цоколь, наличники входа и окон выложены из мест-1 ного камня и хорошо сочетаются с белой гладью стен и цветовой гам-| мой карниза.

Традиции строительства для южных районов находят отражение и в проекте ремесленного училища, в котором как бы синтезируется опыт, почерпнутый из классики и народной архитектуры. В общем решении ис­пользован прием организации зданий вокруг внутренних дворов, куда выходят одноэтажные корпуса мастерских, помещений для занятий, спа­лен, спортивных залов, административных помещений.



В 1939 г. А. К. Буров участвовал в закрытом конкурсе на проект аэро­вокзала в Москве. Проект, получивший третью премию, разрабатывался Буровым в Кабинете современной архитектуры Академии архитектуры СССР. К участию в проектировании аэровокзала А. К. Буров привлек аспирантов академии архитекторов Л. И. Баталова, Б. С. Мезенцева и Л. Н. Павлова. Это был наиболее яркий и запоминающийся из проектов, представленных на конкурс.

Центр композиции — трехсветный операционный зал, вокруг кото­рого в три этажа расположены все обслуживающие помещения. С обоих торцов основного корпуса запроектированы одноэтажные пристройки с внутренними двориками — патио, оформленными колоннадами, предна­значенные для отдыха летчиков и пассажиров. Эти горизонтальные одно­этажные пристройки подчеркивают   значительность   центральной   части.

Архитектура фасадов аэровокзала отличается спокойствием и сдер­жанностью. Буров стремится здесь создать новый образ сооружения, не имеющего аналога в прошлом. Он трактует аэровокзал как некую «сим- ! волическую» «клетку для птиц-самолетов», разлетающихся во все концы страны. Это нашло отражение в решетчатой структуре поверхности сте­ны аэровокзала и в четырех скульптурах птиц, как бы взлетающих с уг­лов главного здания. Интересна архитектура фасадов в эскизных вариан­тах аэровокзала, среди которых выделялся вариант с наклонными ребра­ми и решеткой между ними.

В 1940 г. Буров делает конкурсный проект здания панорамы «Штурм Перекопа»1. Историческую значимость события он стремится выразить монументальностью сооружения.  Торжество  победы  отмечено  скульп-

1 При разработке проекта помощниками А. К. Бурова были М. Круглое, А. Овчинников и Е. Новикова.

Кохозный дом для Южного Крыма. Проект. 1938. Главный н дворовый фасады. План дома



турной  группой — мчащейся тачанкой,  расположенной   над   входами,   и фигурами   красноармейцев,   помещенными   по   окружности   основного! объема.

Интерес решения этой динамичной скульптуры заключается в том, I что «тачанка» мчится не как классическая квадрига — на зрителя, а как! бы «летит» вдоль фасада.


В этом проекте Буров свободно использует ши-Я рокую палитру мотивов: для решения входа — римские триумфальные! сооружения, а в отделке применяет традиционное для русской архитек-! туры контрастное сочетание красной кирпичной стены и белых де-Я талей.

Проект здания панорамы «Штурм Перекопа» был премирован. Жюри I конкурса отметило остроту, цельность и органичность композиции и! удачное решение генерального плана, особенно предложенные БуроЯ вым два широких проезда, которые, обрамляя участок, соединяют магиЯ страль Солянка — ЗИС с набережной.

В проекте второго тура конкурса Буров развивает мощный портик с барельефами, ставит сооружение   на   стилобат;   на   лестнице,   ведущеЯ к главному входу, размещает скульптуры. Однако второй вариант проек-Я та «Штурм Перекопа» все же оказался несколько слабее первого, кото-1 рый отличался большей цельностью.

Несмотря на высокую оценку жюри конкурса, А. К. Буров позднее I критически отзывался об этой своей работе: «Я сделал два варианта! проекта панорамы «Штурм Перекопа». По-моему, это два моих самых! неудачных проекта. Я никак не мог себе представить, какой может быть! архитектура сооружения, которое требовалось трактовать как памятник,! если снаружи это монумент, а изнутри, когда в него войдешь,— ничего,! дырка в пространстве, т. е. нечто совершенно неорганическое. Апель-Я син — снаружи, апельсин и изнутри. Апельсин! А здесь какое-то «не МО-1 жет быть». Не преодолев этого понимаемого мною противоречия, я сде-Я лал два плохих проекта и только спустя некоторое время понял, что нуж-Я но было сделать отдельно стоящий монументальный вход, ну, триум-Я фальную арку, что ли, а сам объем решать как гигантскую палатку. Не архитектуру,— а некую сень, под которой могло происходить изменение! пространства» [43, с. 141].

Одной из наиболее значительных построек этого периода, в которой, I по словам Бурова, воплотилось его понимание архитектуры как искус-1 ства, синтезирующего все средства выразительности (композицию, фор- I му, пропорции, масштаб, ритм, цвет, скульптуру), является фасад Цент-Я рального Дома архитектора в Москве.


Это   действительно   прекрасное,Я по-своему   «классическое»   произведение   искусства   архитектуры,   сила! воздействия которого ощущается и сейчас, через 40 лет. Часть Дома ар­хитектора, пристроенная к особняку в Гранатном переулке (ныне ул. Щу­сева) со зрительным залом, большим фойе — выставочным залом и ре- I стораном, начатая в 1938 г., была закончена незадолго до войны. Фойе и зрительный зал выполнены по проекту архитектора А. В. Власова, общий   | проект новой части здания и интерьер ресторана разработаны архитек­тором М. И. Мержановым.

Центральный Дом архитектора расположен в узком переулке, и для   фасада новой части Буров применяет нарочито театральный прием при-

Ремесленное училище для  южных  районов СССР. Совместно с Л. М. Врангель.  Проект.  1941.  Фасад.  План

ставленной к зданию стены, закрывающей основной объем сооружения. Стена с плоским рельефом, прорезанная тремя арками прекрасных про­порций, облицована диагональными плитками (по типу римской кладки «опус ретикуляндум»). Здание завершается изысканным по рисунку кар­низом; в верхней части фасада, над главным входом, помещен майоли­ковый картуш работы художника В. А. Фаворского, впоследствии став­ший эмблемой Дома архитектора (с 1979 г. эмблемой Дома архитекто­ров стал весь фасад, сделанный по проекту Бурова).

Применение здесь декоративного театрализованного приема Буров считал вполне правомерным и, как всегда, очень парадоксально и убеди­тельно объяснял: «В парадных случаях ученые (и наши тоже) и такие, как Тимирязев, надевали на себя одежду церемоний — средневековую тогу. Надев эту тогу, они не начинают схоластические споры о «теплотворе», не пытаются утверждать, что кровообращения не существует, что Зем­ля— центр Вселенной. Эта одежда не носится постоянно. Она почетна

потому, что ее носил Ньютон и Фарадей. Она подчеркивает преемствен­ную связь органически развивающейся науки с нужным символическим рудиментом. Она имеет право на существование потому, что она сущест­вует совершенно отдельно.


Она так же нарочито отдельна от человека, как пудреный парик или театральная маска.

В этом принципиальная разница возможного архитектурного решения отдельного сооружения или, вернее, его части от метода ренессансной школы, видящей в тоге не рудимент, а существо, форму, врастающую в организм и меняющую его по своей отжившей форме. В этом, мне ка- I жется, принципиальная разница между ренессансной школой и фасадом Дома архитектора. Поэтому стена фасада стоит отдельно от объема. Я не хотел, чтобы она на него зрительно воздействовала,— поэтому сте­на, облицованная диагональными плитками, не тектонична, а изобрази­тельна. Все решение театрализовано. Это одежда церемоний, тога, а не существо. Так же, как тога, в которую облачен Тимирязев, не существо, а только условная форма, подчеркивающая, по закону контраста, безус­ловно новое содержание» [43, с. 128].

Сохранился ряд эскизов Бурова фасада Дома архитектора. Буров из­вестен, как мастер безвариантных решений, начинающий работу на бу­маге после того, как идея выкристаллизовалась. Однако в данном случае сложность и ответственность задачи заставили его фиксировать свои за­мыслы в эскизах и обсуждать их со своими товарищами. В период работы над фасадом Дома архитектора Буров советуется с архитектором И. В. Жолтовским.

В первых эскизах еще много камерности, не найден масштаб общест­венного здания, чувствуется влияние итальянских палаццо, театра в Оран- | же. Во всех эскизах идет поиск цвета — пробуется зеленый, охристый, множество оттенков красного. По эскизам можно проследить последо­вательность уточнения композиции, определение и выбор количества арок, характер деталей фасада. Небольшой по абсолютным размерам фасад решен лаконично, крупно, монументально. Общественное назна­чение здания определило парадную трехарочную композицию, силу ри­сунка картуша и мощь плоского развитого карниза. Торжественный тем-но-красный цвет стен дополнялся белыми деталями и мозаикой из золо­той смальты.


Отправной точкой, импульсом окончательного варианта фасада Дома архитектора послужила архитектура здания, изображен­ного на небольшой фреске Пьеро делла Франческа, в церкви Сан Фран-ческо в Ареццо.

Кроме проблемы пропорций всего фасада особое внимание в этом проекте было уделено прорисовке деталей — рисунку карниза, профи­лей обрамления арок, рисунку переплетов остекления, форме цоколя, пропорциям и рисунку входных дверей '. Можно найти аналогию плос- I кого карниза Буровского здания с принципами построения карниза Баш­ни Ветров в Афинах. Однако это только очень отдаленная аналогия. Перед нами все же скорее радикально перекомпонованный ренессанс- I ный карниз; он существенно пересмотрен   во   всех   своих составных ча-

1 Помощниками А. К. Бурова при разработке проекта фасада Дома архитектора были Д. И. Бурдин и Ю. В. Малинин.

Аэровокзал  в Москве.  При   участии Л.  И.  Баталова,  Б.  С.   Мезенцева, Л.   Н.  Павлова.    Конкурсный    проект. "I премия.  1939. Эскиз. Аксонометрия



Аэровокзал   в  Москве.   При   участии   Л.   И.   Баталова,   Б.   С.   Мезенцева,   Л.   Н.   Павлова.   Конкурсный   проект. III премия. Перспектива. План этажа. Фрагменты фасада

стях. Так отношение высоты карниза с фризом и антаблементом к общей высоте здания было больше всех известных классических образцов глад­ких карнизов, что потребовало очень тщательного поиска и проверки в | натуре. Было сделано множество шаблонов этого карниза. В процессе работы над пропорциями венчающего карниза использованы отношения так называемой «второй производной золотого сечения», открытой Бу­ровым еще в 1935 г.

Большое внимание А. К. Буров уделял выбору материалов для отдел­ки фасада Дома архитектора. Стена облицована темно-красной керами- I ческой плиткой с шероховатой фактурой. Раскладки выполнены из свет­ло-серого мрамора,  «филенки» — из  плиток  золотой  смальты.   Цоколь,



Панорама «Штурм Перекопа». Конкурсный проект. 2-й тур. 1941. Главный и боковой фаса­ды.  Генеральный план



Панорама «Штурм Перекопа». Конкурсный проект. 1- й тур. III премия. 1940. Фасад. План этажа



анты арок, архивольты и карниз — из белого искусственного камня. За­полнение арок и входные двери — из мореного дуба, остекление витра­жа— стеклами Фурко. Картуш в верхней части фасада, на котором изо­бражен схематический план Москвы, выполнен в майолике. Сочетание материалов с разной фактурой, насыщенный цвет стены, картуша, золо­тых филенок, контрастирующий с белыми деталями; темные дубовые переплеты с золотистыми петлями и ручками отвечали общему празд­ничному и торжественному облику здания.

Открытие нового Дома архитектора состоялось 15 февраля 1941 г. Архитекторы единодушно одобрили постройку. В журнале «Архитектура СССР» приводятся высказывания ряда ведущих архитекторов по поводу этого здания '. Профессор Л. Ильин: «Небольшой фасад решен (архит. А. К. Буровым) лаконично и при малых масштабах кажется достаточно монументальным. Он как бы выражает ту идею, что работа архитектора должна заключаться не в мелочах, мещанских формах, а в решении боль­ших, принципиальных задач».

Академик архитектуры Л. Руднев: «Новое здание Дома архитектора в Москве оставляет чрезвычайно отрадное впечатление. Фасад решен в простых и ясных формах. Хорошо воспринимается и герб на фасаде. А. К. Буров правильно поступил, что в трактовке фасада нового здания совершенно не считался с фасадом старого здания, мелкие членения ко­торого исключали возможность дать образ современного советского сооружения».

Архитектор Я. Корнфельд: «Общий тон архитектуры нового здания серьезный, сдержанный и своеобразный — рассчитан на взыскательную профессиональную критику. Я оспариваю право фасада ка независимое существование вне органической связи с лежащим за ним зданием. Но я не могу отрицать, что в этой ограниченной сфере двухмерного живо­писного существования фасад обладает достоинствами тонкой гармонич­ности пропорций и рисунка деталей, богатым цветовым построением. Энергичный масштаб, лаконичность и ясность композиции фасада при­дают новому зданию выражение значительности».



Архитектор Н. Былинкин: « Большой объем новой части здания, значе­ние ее для всего содержания дома, весьма специфический «стиль» ста­рого дома — все это правильно учтено А. К. Буровым, который создал совершенно самостоятельный образ. Всякие увязки были бы здесь со­вершенно неуместны. А. К. Буров показал, какое значение имеет лако­ничность приема, правильный масштаб и пропорции. Он дал архитектуру в изобразительном плане, но эта изобразительность построена логично и ясно».

Сооружение Дома архитектора было событием в архитектурной жиз­ни Москвы и заслужило самую высокую оценку. Впоследствии многие архитекторы — М. О. Барщ, М. И. Синявский и другие относили это зда­ние не только к лучшим постройкам в Москве, но и к лучшим произведе­ниям советской архитектуры этого периода.

Основу научной и архитектурной деятельности Бурова в эти годы продолжала составлять работа над жилыми домами. Смысл ее он видел

1  Дом Союза советских архитекторов в Москве. «Архитектура СССР», 1941, № 4, с. 3—12.

Центральный Дом архитектора в Москве. 1941. Общий вид

не только в разработке их архитектурного образа, но, разумеется, и в организации быта, продуманной до мелочей — рациональной планировке и оборудовании квартир, обслуживании, предусмотренном в структуре Дома. Именно так Буров понимал сущность архитектуры как целостного явления.

Проект восьмиэтажного жилого дома для работников цирка на Садо-во-Самотечной улице в Москве был задуман в виде своеобразной гости-



Центральный Дом архитектора в Москве. 1941. Фасад

ницы с интересно решенной планировкой и оборудованием дома, учиты­вающими специфику быта артистов этого жанра. На первом этаже пред­полагалось разместить просторный вестибюль, ряд подсобных помеще­ний, большой магазин и кафе, на восьмом этаже — клуб и небольшую библиотеку. Второй этаж отводился для детей: здесь должен был быть организован пансионат на 60—65 детей актеров, временно живущих в до­ме. На остальных этажах располагались квартиры-номера с одной или двумя жилыми комнатами и душем.



В доме предполагалось по-новому организовать обслуживание про­живающих, о чем Буров пишет: « Я поставил своей задачей создать такой I жилой дом, где бы соединялись удобства индивидуальной квартиры с полным общественным обслуживанием (для этого я использовал опыт своей поездки в Америку). Разрабатывая архитектуру этого здания, я в I очень простой форме пытался выразить оптимистический характер всего сооружения. Я этого добивался (и, надеюсь, добился) путем сочетания четкого пропорционального расчленения организма с живописным, рит­мическим решением объема. С основным белым цветом здания будут контрастировать скульптурные цветные наличники, обрамляющие напо­добие букетов цветов оконные проемы (скульптурные наличники будет исполнять художник Л. Бруни)» [15].

И позже в дневнике 16/11 1943 г. запись: «В доме «циркачей» на Садо­вой я впервые в 1937 г. поставил задачу изобразительного решения фа­сада без украшения архитектуры — архитектурой, средствами полихром-

центральный Дом архитектора в Москве. 1938—1941. Деталь фасада — картуш. Худож­ник В. А. Фаворский. Рабочий чертеж вит­ража. Эскиз карниза



Центральный Дом архитектора в Москве. 1938. Эскизы фасада

ной скульптуры (цвета). Когда я его делал я думал о Парфеноне, о кур-ватурах и пластическом ритме» [43, с. 100]. Это — очень существенное за­мечание; в корне которого лежит постулат И. В. Жолтовского: «Не укра­шайте архитектуру архитектурой».

В 1938 г. А. К. Буров участвует в проектировании ансамбля жилых до­мов на Можайском шоссе в Москве. Экспериментальный дом, спроекти­рованный Буровым, органично вписался бы в общую застройку. Этот очень своеобразный проект не был реализован. Но нельзя не признать справедливости его мысли, что создавать улицы нужно не отдельными домами, хотя и отличными, а по единой целостной схеме. Главный фасад дома выходит на север, слабо освещен, поэтому архитектурной вырази­тельности автор достигает, применяя плоский рельеф и цвет: для штука­турки стены — зеленый (под травертин) и для керамических деталей (венчающего карниза, балконов, консолей и тяг над четвертым эта­жом)— белый.


Фриз, идущий по главному фасаду, сделан из декоратив­ных многоцветных майоликовых букетов. Наличники, с применением та­ких же майоликовых вставок, украшают входы в магазины.

На страницах «Архитектурной газеты» отмечалось: «Большая про­стота решения, выразительность энергично развитых пропорций и коло­ристическое единство делают этот проект наиболее сильным в общей линии Можайского шоссе»1. Сила и лаконичность решения фасада дома оказались несопоставимыми с другими проектами, представленными од­новременно.

В четком планировочном решении жилого дома на Можайском шоссе Буров ставил задачу создания комфортабельных малометражных квар­тир. Он предлагает пересмотреть существующие нормы проектирования квартир и вводит новые для практики тех лет планировочные приемы. Эти предложения разрабатывались на основе большой научной работы по исследованию планировки квартир и оборудования кухонь, проведен­ной А. К. Буровым в Академии архитектуры СССР в эти годы.

1 Былинкин Н. П. Так нельзя проектировать ансамбль. «Архитектурная газета», 1938, № 16, с. 3.

При создании вещей, отвечающих потребностям человека, основным принципом, которым должен руководствоваться архитектор, Буров счи­тает принцип большой экономии. В своей книге «Об архитектуре» он пи­шет: «Необходимость экономии человеческой энергии при организации материальной среды, создаваемой архитектурой, является аксиомой, давно осознанной в нашей стране. Забывать эту истину нам, архитекто­рам, нельзя» [39, с. 54].

Комфорт понимается Буровым как целесообразность, экономия мо­ральных и физических сил, времени и энергии человека. Нерациональ­ность, необходимость лишних движений, неоправданных усилий он счи­тает результатом несовершенства архитектурного или дизайнерского ре­шения.

Детальный анализ зарубежного и отечественного опыта, проведен­ный Буровым, послужил основой для разработки предложений по изме­нению действующих и созданию новых отечественных стандартов и об­щего повышения уровня комфорта массовых жилых домов.


Научно-ис­следовательские и экспериментальные работы, посвященные проблеме малой квартиры, разработка идей новых планировочных решений жилых домов были началом значительного по результатам периода работы А. К. Бурова в области массового жилищного строительства. Идеи эти на­шли свое продолжение и развитие в проектах жилых домов на Ленин­градском проспекте (1941 и 1951 гг.), серии жилых домов для сборного строительства и др.

Буров приходит к пониманию необходимости принципиального изме­нения направленности архитектуры — необходимости, связанной с ее но­выми социальными задачами, новыми потребностями и техническими возможностями общества.

Работы Л. К. Бурова в области сборного домостроения. В 1937 г. в Мо­скве состоялся первый Всесоюзный съезд архитекторов. На съезде были определены основные направления развития советской архитектуры, по­ставлены задачи индустриализации строительства и вопросы типового проектирования жилища.



Жилой  дом для   работников  цирка  на  Садово-Самотечной  улице  в Москве.   Росписи  художника  Л.  А.   Бруни. Проект.  1937. Перспектива

Начиная с 1938 г. жилищное строительство в нашей стране становится  массовым. Одним из первых архитекторов А. К. Буров начинает работать над решением архитектурных, конструктивных и технологических  проблем, связанных с индустриализацией жилищного строительства, с  новыми материалами и новыми методами возведения жилых зданий.

Анализируя взаимосвязь техники и искусства в архитектуре, Буров  писал: «По существу не может быть никакого противоречия между со временной техникой и искусством, — это противоречие возникло лишь  в представлении, и в значительной мере из-за того, что люди, пропагандировавшие примат техники в архитектуре, не любили и не понимали искусства, а те, кто пропагандировал архитектуру как искусство, не любили  и не понимали техники» [39, с. 40].

Сам Буров принадлежал к тем архитекторам, которые любили искусство и понимали технику. В отличие от многих он не приспосабливал архитектурную форму к материалам и конструкциям, а переосмысливал  и то и другое в синтезе, создавая нужные ему, как архитектору, новые  материалы, разрабатывал технологию и новые методы возведения зданий и создавал прогрессивные конструкции, мастерски воплощая возможности этих материалов в тектонически разработанных архитектурных  формах.



Проблема   индустриализации   жилищного  строительства   возникла   в  конце 30- х годов  в  связи  с  необходимостью  массового  строительства   экономичного и достаточно комфортабельного   современного   жилища.  Сложные социальные и экономические задачи нашего общества нельзя было решать без использования возможностей современной науки и тех­ники.

Экспериментальный жилой дом на Можайском шоссе в Москве. Проект. 1938. Фасад. План сек­ции.  План дома. Разрез

Новатор по своей художественной сущности, Буров понимал необхо­димость применения новых методов возведения зданий, которые обяза­тельно должны будут сказаться на поисках новых путей и средств фор­мирования современной архитектуры. Он интересовался проблемами индустриализации жилищного строительства, его экономичностью, до­стижимой лишь с помощью применения новых строительных материалов, легких и вместе с тем прочных, новых конструкций   и   новой   технологии

строительства. Одним из первых   среди   советских   архитекторов Буров как подлинный  новатор начинает   работать   в   области   сборного домо-  ] строения.

Роль эстетики в индустриальном домостроении, художественный облик 1 зданий из сборных элементов, методы монтажа, новая технология изго- ] товления крупноразмерных сборных элементов — весь комплекс этих ар-  ] хитектурных, конструктивных, технологических вопросов был поставлен и принципиально по-новому   решен  в трех последовательно   совершен- I ствовавшихся   сериях   крупноблочных   жилых   домов,   построенных   им I в Москве. Проекты разрабатывались А. К. Буровым совместно с архитек­тором Б. Н. Блохиным и инженерами Ю. Б. Кармановым и А. И. Кучеро- I вым1. В результате постройки этих зданий были освоены технология про­изводства и монтаж зданий из крупноразмерных элементов, создана ори- | гинальная тектоническая система разрезки стены на блоки.

Первая серия типовых пятисекционных шестиэтажных жилых домов со I стенами из крупных элементов — блоков строится в 1939 г.


на Велозавод- I ской и Валовой улицах, на Большой Полянке, д. 4, Бережковской набе- I режной. При строительстве этих зданий осваивалась прежде всего техно­логия возведения стен зданий из крупных блоков, специфика решения стыков элементов, технология изготовления самих элементов. При этом I были найдены удачные приемы планировки как здания, так и квартир.

Здания первой серии возводились из бетонных блоков весом в три I тонны. Несовершенство технологии изготовления блоков, дающее до- I пуск в толщине камней до 3 см, заставило создать закругленный руст, I скрывающий этот дефект. Совершенно очевидно, что такие блоки имити- 1 ровали материалы, применявшиеся для кладки толстых стен. Поэтому I Буров строил композицию фасада на выразительной пластике укрупнен- 1 ной кладки блоков наружных стен, на красивом венчающем карнизе, горизонтальной тяге между 3-м и 4-м этажом и на крупных порталах вхо- I дов. Здесь было применено сочетание различных по тону бетонных бло- I ков — светло-серых для стены и темных — для горизонтальных тяг, пор- I талов и венчающего карниза; использовались такие элементы, как бал- 1 коны с изящными коваными ограждениями, контрастирующими с грубой I стеной, придающие жилому дому тонкость, интимность и пластику. Од- I нако Буров не был удовлетворен первым опытом и по поводу жилых до- I мов первой серии он пишет в своих дневниках: «Получилось тектониче- I ское сооружение, находящееся в прямом противоречии с масштабом I индивидуального жилья и человека» [43, с. 105].

Вторая серия крупноблочных жилых домов из офактуренных блоков I строится в 1940 г. на Большой Полянке, д. 3 и Дербеневской набережной.  I

В этом новом проекте авторы поставили   своей   задачей   дать   такое 1 решение фасада дома, чтобы конструктивные швы блоков были скрыты.  I Для кладки наружных стен использовались блоки таких же размеров, как  I и в зданиях первой очереди строительства. Но на их поверхность были нанесены искусственные швы и рисунок, которые создавали впечатление рельефного «бриллиантового руста» сравнительно малых размеров по от- I



1  Помощником А.  К. Бурова и Б. Н. Блохина при разработке проектов  крупноблочных   I домов был архит. Д. И. Бурдин.

Крупноблочный дом на Б. Полянке, 4 в Москве. Совместно с архит. Б. Н. Блохиным. 1939. Фасад, фрагменты фасада

ношен.ию к конструктивным размерам самого блока. Фактура мелких камней выполнялась при формовке в три цвета, сочетание которых дало иллюзию рельефности. Фасады здания решены без горизонтальных тяг и поясков.

Единый объем дома без горизонтальных членений разработан с чуть западающими вертикальными вставками, отличающимися от остальной части дома цветом, фактурой и разрезкой блоков. Швы между блоками скрывались таким образом в общем рисунке кладки стены. Это позво­лило, сохранив тот же технологически предельно крупный размер кон­структивных блоков, привести его в соответствие с масштабом жилья и человека. Этой же цели служат и другие элементы композиции дома: цвет блоков — светло-серый и розовый, красивые кованые балконные ограждения с цветочницами, декоративные рельефные и живописные об­рамления окон и витрин, тонко орнаментированные порталы входов.

Жилые дома второй очереди строительства с очевидностью пока­зали, что индустриальные методы строительства не только не противо­речат проявлению авторской индивидуальности, не препятствуют созда­нию архитектурных сооружений высокого художественного вкуса, но, на­оборот, открывают новые возможности создания полноценной архитек­туры.

Буров доказывал, что сборное индустриальное строительство, в част­ности крупноблочное, должно рассматриваться только как способ воз­ведения зданий, а не как какая-то особая архитектурная категория. Огромная энергия и настойчивость Бурова позволили сломить сопротив­ление производственников, технологов и работников заводов и добиться более совершенного архитектурного решения индустриальных жилых домов. В результате дом второй серии на Полянке до сих пор — один из удачных в довоенной архитектуре, показывающий творческий метод Бурова в освоении и переработке принципов классики как вечно нового явления.


Однако авторы впоследствии отказались от декоративного приема и в третьей серии пришли к использованию новой системы раз­резки стен — двухрядной кладки с вертикально поставленными просте­ночными элементами.

Третью серию — шестиэтажный дом коридорного типа на Ленинград­ском проспекте, 27 Буров решает принципиально новым способом, начи­ная от планировки квартир до разрезки стен и технологии изготовления блоков. В основу решения положены следующие принципы: дом должен быть тектоничным, органичным, отвечающим по своим архитектурным членениям внутреннему содержанию расположенных по вертикали оди­наковых квартир, дом принципиально индустриален, с присущим инду­стриальному методу повтором одинаковых серийных элементов как по горизонтали, так и по вертикали; и наконец, дом должен быть комфорта­бельным. Предполагалось осуществить широкий эксперимент по созда­нию нового типа городского жилого дома, возведенного индустриаль­ными методами, экономичного и комфортабельного, с квартирами мини­мальных площадей, с магазинами и общественным обслуживанием жиль­цов. Последнее обстоятельство Буров считал особенно важным. Однако намеченная система обслуживания в силу ряда причин не была осущест­влена.

Крупноблочный   дом   на   Б.   Полянке,   3   в   Москве.   Совместно   с   архит.   Б.   Н.   Блохнным. 1940. Фрагмент фасада, эскиз

 

 

 

 

Наиболее значительные результаты были достигнуты в архитектурно-конструктивном решении этого сборного крупноблочного здания. Дом имеет ясную тектоническую структуру с двухрядной разрезкой крупных блоков. Крупноразмерные сборные элементы стены органично входят в композицию здания. Здесь уже нет «изображения» каменной кладки, вертикальные и горизонтальные блоки оправданы архитектурным обли­ком здания. Кладка наружных стен, состоящая из вертикальных просте­ночных блоков шириной от окна до окна и горизонтального ряда бло­ков-перемычек, предложенная авторами, была новаторской.


Система двухрядной разрезки блоков впервые была применена в этом здании и впоследствии введена в строительные нормы, действующие до настоя­щего времени. Эта система позволила резко сократить количество типов сборных элементов, что упростило технологию производства и монтаж здания. Вместе с тем это позволило создать выразительную пластику наружных стен за счет рельефов на самих блоках и применения декора­тивных решеток, закрывающих хозяйственные лоджии кухонь и не уча­ствующих в конструктивной работе сооружения.

Эти спаренные бетонные решетки с точно найденным масштабом ра­стительного орнамента, выполненные по рисункам В. А. Фаворского, образуют орнаментальные вертикальные полосы, идущие на всю высоту здания. Интересно решена проблема цвета дома. При отливке блока в бетон, выходящий на лицевую поверхность, добавлялся краситель, кото­рый создал серовато-голубую мрамороподобную структуру. Таким образом, этот дом не нуждается ни в какой дополнительной окраске и за 40 лет не потерял первоначального цвета.

Принятая система использования вертикальных простеночных блоков максимального для того времени веса в три тонны позволила вести мон­таж здания с большой скоростью. В своих дневниках Буров пишет: «В смысле решения блочной проблемы удалось подойти почти к пределу технического использования материала. Вместе с тем доведение блока до максимального размера, наиболее экономного как с производствен­ной, так и с монтажной точки зрения, выявило все противоречия, зало­женные в этом материале да и в других, равных ему по прочности и весу» [43, с. 106]. Дом на Ленинградском просп., завершенный в 1941 г., до на­стоящего времени является ярким примером здания, построенного инду­стриальными методами. Авторам удалось утвердить тезис, что «инду­стриализация— только метод строительства», который не лишает здания индивидуальности и художественной выразительности.

Из сказанного следует, что именно Буров первым увидел в индустриа­лизации, как в основном методе перспективного возведения зданий, не «принудительные» меры, лишающие архитектуру ее художественных ка­честв и превращающие ее в «простое строительство», а, наоборот, он увидел здесь неиспользованные новые художественные возможности.


Эти возможности открывали пути формирования современной полноцен­ной архитектуры. И он тут же пытается свои предварительные теорети­ческие взгляды реализовать. Тому примеры три типа крупноблочных до­мов, рассмотренных выше.

При этом Буров понимал (сначала умозрительно, теоретически), что при индустриальном монтаже сборных элементов заводского изготовле-

Крупноблочный дсм на Б. Полянке, 3 в Москве.. Совместно с архит, Б. Н. Блохиным. 1940. Фасад. Фрагменты фасада



Крупноблочный  дом  на  Ленинградском  проспекте,  27  в  Москве.  Совместно  с  архит.   Б.   Н.   Блохнным.   1941. Общий вид. План типового этажа. Фрагмент фасада.



Крупноблочный дом на Ленинградском про­спекте, 27 в Москве. 1941. Схема разрезки блоков

ния все дело будет в сокращении веса монтируемых элементов. Он счи­тал примитивной идею возить и поднимать кранами небольшие (относи­тельно) по размерам, но тяжелые блоки. Так, говорил он, никогда не создать новой архитектуры.

Именно таким пониманием своей задачи можно объяснить переход Бурова в, казалось бы, далекую ему сферу поисков нового материала. И не просто нового, а легкого.

Но пока таких материалов не существовало, а строить надо было из   ! тех тяжелых блоков, которые тогда выпускала наша строительная инду­стрия. Буров их принял как одно из реальных   условий   художественных решений. Отсюда его чисто архитектурные эксперименты с трехтонными блоками на Полянке, а затем на Ленинградском проспекте.

В первом проекте — блок зрительно утяжелен. Эффект, естественно, не достиг цели. Во втором проекте дано остроумнейшее решение блока и всей стены зрительно максимально облегченное. И хотя вес блока тот же, что и в первом проекте, декоративный бриллиантовый руст решил задачу изобразительно. Но именно изобразительно, а не архитектурно.

И, наконец, верх Буровского архитектурно-художественного (кон­структивного и функционального) мастерства — дом на Ленинградском проспекте, 27.


Здесь из блоков по сути дела Буров сделал «каркас», в максимально возможной степени зрительно облегчил всю структуру до­ма. Кроме вертикальных столбов, чередуясь с ними, идут вертикальные орнаментальные решетки. Они стали главной отличительной чертой все­го проекта. Это в превосходной степени решило поставленную архитек-

тором перед собой творческую проблему. Он сохранил всю конструк­тивную логику и создал новый образ жилого дома.

Война прервала развитие массового индустриального строительства. Жилой дом на Ленинградском проспекте был завершен уже во время войны. Обслуживающие помещения и заселение дома не соответство­вали проекту. Однако ясное тектоническое решение, выразительный художественный образ жилого дома позволяют считать это здание одним из лучших примеров жилых домов современного строительства.

30-е и 40-е годы — годы формирования новых направлений и взгля­дов, переломные в советской архитектуре — необычайно плодотворный период в творчестве А. К. Бурова. Для него, уже ранее отошедшего от конструктивизма, новая направленность, включавшая как изучение клас­сического наследия, так и дальнейшие творческие поиски, была естест­венной.

Этот период ознаменовался созданием самых значительных в его творчестве произведений, в которых органически сплавился талант архи­тектора-новатора и его высокая культура, основанная на фундаменталь­ных знаниях закономерностей классического искусства.

Разнообразные творческие задачи, поставленные перед ним, Буров решал каждый раз с особой, лишь ему свойственной остротой, доводя результаты работы до совершенства.

Важнейшим вкладом Бурова в решение актуальной задачи — инду­стриализации массового жилищного строительства — явилось строитель­ство трех серий сборных домов из крупных блоков. Постройкой дома на Ленинградском проспекте Буров убедительно доказал свои теоретиче­ские положения о возможности гармоничной связи техники и искусства.

Венцом творчества мастера стал фасад Дома архитектора — произве­дение, отмеченное ясностью творческой мысли, тонким вкусом, худо­жественной выразительностью и силой эмоционального воздействия.



В своих теоретических работах, относящихся к этому периоду, Буров во многом предугадал направление развития советской архитектуры, по­лучившее подтверждение в последующие годы.

РАБОТЫ А. К. БУРОВА

В ГОДЫ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ

И ПОСЛЕВОЕННЫЙ ПЕРИОД

(40-е —50-е ГОДЫ)

В 1941—1942 гг. Буров всецело отдается работе в области техниче­ской физики. Но ощущение нравственной ответственности, чувство граж­данского долга архитектора требовало от Бурова постоянной профес­сиональной отдачи. Он считал, что главная задача архитекторов в это время — готовить себя к огромному послевоенному строительству и прежде всего жилищному. Уже в феврале 1943 г. он пишет в своем днев­нике: «Я надеюсь, что смогу заняться по настоящему архитектурой и го­товиться к проекту восстановления города, который мне дадут. Архитек­тура снова, и как никогда, увлекает меня — для подготовки к большой работе надо себя настроить, ввести в систему архитектурного мышления. Короче — надо начать заготовку мыслей впрок. Пора, а то будет поздно. Нельзя приступать к проектированию, не имея «задела». Красная Армия предложила такие темпы, что у нас остается очень мало времени для подготовки к восстановлению городов» [43, с. 96, 103].

Дневники этого времени насыщены мыслями о послевоенном строи­тельстве, которое, по его словам, должно быть дешевым, быстрым, ин­дустриальным, красивым, удобным. Долг архитектора, считал он, дать много полноценного жилища, а сделать это старыми методами, на осно­ве старых взглядов невозможно.

«У нас, у архитекторов — пишет он в дневнике 24/И 1943 г.—есть долг, священная обязанность перед страной и народами нашей страны, испытавшими невиданные в истории муки вражеского нашествия и разру­шения и проявившими невиданный героизм — восстановить эти разруше­ния так, чтобы иметь право именоваться врачами человеческих душ. На­чать это восстановление на другой день после разгрома врага. Вести его с огромной скоростью и готовиться к нему сейчас.


Материал, конструк­ция, целесообразность решения, экономия, взятые вместе, дадут реше­ние, за которое скажут «благодарю». Все это должно быть самым луч­шим, наиболее целесообразным, современным и передовым... Нужно, чтобы мы, архитекторы, восстановили страну так, чтобы люди, потеряв­шие все, получили бы не «жилплощадь», а то, что они потеряли,— до­машний очаг, и лучший, чем они имели. Для этого нужна индустрия» [43, с. 113]. Подготовку к послевоенному строительству, настраивание на «си­стему архитектурного мышления» А. К. Буров видит в создании большой теоретической работы, подводящей итог опыта предыдущих лет и рас­крывающей новые проблемы послевоенного строительства и будущего архитектуры.

В дневнике 14/11  1943 г. он пишет: «Для того, чтобы написать книгу,  нужно   

поставить и решить вопрос во всей сложности и просто изложить

самое сложное» [43, с. 96]. Книга была написана в 1943—1944 гг. 15/Х 1944 г. в дневнике запись: «Сегодня мне исполнилось 44 года. Сделал за год: 1) проект монумента Сталинградской эпопеи (пирамиду); 2) проект «Храма Славы» для Сталинграда (складчато-параболический); 3) написал книжку «В поисках единства»; 4) изобрел и построил машину для получе­ния бесконечной плоско-параллельной ленты и получил премию по фи­зике в физико-математическом отделении Академии наук; 5) разобрался, насколько мне кажется, в основной причине явления дрожания нитей и написал об этом предварительные заметки; 6) сделал эскиз и решил в ос­нове идею реконструкции Ялты... Не так уж мало!» [43, с. 150].

В книге А. К. Бурова «Об архитектуре» — впечатления первых поездок в Грецию, Италию и Америку, опыт практической работы и связанные с ней теоретические обоснования принятых решений, размышления о развитии послевоенного строительства, об эстетической направленности архитектуры. Один из важных аспектов книги составляет отношение к классическому наследию и критика «академизма» в архитектуре — на­правление, которое он считал чуждым мироощущению современников.


Свойственный Бурову критический дух помог ему осознать и переосмыс­лить классическое наследие и верно оценить его. В книге А. К. Бурова большое место занимали наряду с научными чисто эмоциональные до­воды, в которых раскрывался характер автора, его собственное видение мира.

Отличительная черта книги, как и всего творчества А. К. Бурова,— устремленность в будущее. Изучение прошлого архитектуры, анализ ее настоящего — все направлено на созидание гармоничного окружающего мира. Идеал — гармония — не казалась Бурову недостижимой, он рас­сматривал это как норму, к которой нужно стремиться. Претворение идеала в жизнь казалось ему возможным даже в его время. Описывая восстановленные, преображенные и новые города, как они ему пред­ставлялись в будущем, он пишет в своей книге: «И я думаю, что увижу все это не в идее, а выстроенным, потому что в этом есть и логика, и здравый смысл, и экономия, и здоровье, и масштаб, и человечность, и, наконец, это будет красиво, очень красиво, потому что это — искусство» [40, с. 144].

Гражданственный и художественный пафос книги Бурова, написанной в тяжелые военные годы, отражал гуманистическую, в высшей степени действенную жизненную позицию автора.

В 1943—1944 гг. задача скорейшего восстановления разрушенных вой­ной городов была жизненно важной. Особенно остро стояла в то время проблема строительных материалов. Предлагалось и широкое исполь­зование дешевых материалов, а также новых, созданных на их основе конструкций. Над созданием новых эффективных строительных материа­лов А. К. Буров начал работать в Академии архитектуры СССР еще в 1940 г. в связи с постройкой крупноблочных домов. Эксперименты, на­чатые перед войной, были возобновлены в 1943 г. в связи с необходи­мостью замены дефицитных строительных материалов.

В 1943—1944 гг. А. К. Буров совместно с архитектором Л. М. Вран­гель разрабатывает серию проектов сборных малоэтажных жилых домов из армированного высокопрочного гипса и армированного расширяюще-



гося цемента для южных районов СССР. Эта серия одно-двухэтажных до­мов интересна и современна. Особенно рационально и вместе с тем ар­хитектурно выразительно решены двухэтажные блокированные жилые дома.

В 1943—1944 гг., когда война еще продолжалась и только началось восстановление страны А. К. Буров с архит. С. X. Сатунцем выполнил про­ект музея обороны Сталинграда — «Храм Славы». Проект не был заказ­ным, он не имел и конкретного участка, за разработку проекта авторы взялись по собственной инициативе. В то время это было естественным стремлением архитекторов выразить в памятниках и мемориальных со­оружениях ожидание грядущей победы, патриотические чувства гордости и чувства скорби, памяти о прошлом и мечты о будущем.

Прямоугольное здание, имеющее размер в плане 100X150 м, венчает­ся величественным куполом. Сооружение предполагалось выполнить в современных конструкциях с применением тонких железобетонных складчатых сводов параболической формы, которые смыкаются на «ус». Это и определило образ здания. Все наружные поверхности его получили уходящие криволинейные очертания, придающие зданию пластику и мо­нументальный характер.

Экспозиция музея располагалась в сводчатых галереях — обходах по периметру здания, а в купольных переходах из главного зала в галереи размещались зрительные залы и выставочные помещения. В центре рас­полагается главный зал, перекрытый куполом, также имеющим парабо­лическое очертание и состоящим из складчатых элементов. Внутреннее пространство главного зала высотой около 30 м величественно и тор­жественно.

Традиционное для русской архитектуры сочетание цветов — белого с золотым усиливает впечатление приподнятости, торжественности и лег­кости. В «Храме Славы» с особой силой выражены национальные черты русской архитектуры, так определяемые Буровым: «Тектоничность, плас­тичность формы, изобразительное богатство, насыщенность цветом, че­ловечность масштаба и современность — это и есть стиль русских в архи­тектуре» [40, с. 50].



В целом этот проект знаменует новый этап в творчестве А. К. Бурова, поиски образа современной архитектуры на основе синтеза лучших тен­денций 20-х годов (конструктивизм) и опыта освоения классического на­следия и национальной архитектуры.

В 1944 г. Андрей Константинович Буров разрабатывает проект мону­мента «Сталинградская эпопея», которому придает мощную и лаконич­ную форму пирамиды или кургана как памятнику вечной славы и памяти павшим'.

Высота монумента 150 м, длина стороны основания 236 м. Центрич-ность композиции и разработка пирамиды были рассчитаны на размеще­ние ее в широких просторах приволжских степей Сталинграда и сооб­щали зданию величие, значительность и монументальность. Несмотря на грандиозные размеры, пирамида не подавляла бы смотрящего. Ступен-

1 В конкурсном проекте «Сталинградская эпопея» принимали участие архитекторы Д. И. Бурдин, Л. И. Баталов и Л. М. Врангель.

чатость объема, пространственное развитие композиции с лестницами и подходами помогали бы идущим воспринимать памятник во времени и в пространстве. Крупные уступы, покрытые скульптурными изображе­ниями геральдики различных родов войск, с ритмом многократно повто­ряющихся изображений рук, держащих автоматы, сообщали сооружению необычайную силу. Пирамида должна была быть увенчана горящим фа­келом Вечного огня. Центральный шатер основного объема возвышался над Могилой Неизвестного Гражданина Советского Союза. На первом уровне сооружения размещался Зал трофеев. В Зал реликвий, находив­шийся на втором уровне, и в Зал документов на третьем уровне вели эскалаторы. Внутреннее пространство пирамиды и залы подсвечивались через стеклянные блоки. Прозрачные блоки кораллового стекла с орна­ментальным рельефом опирались на пояса вороненой стали. Шатер предполагалось обработать золотыми карнизами. Для каркаса сооруже­ния задумано было использовать металл, перелитый из трофеев. Для об­лицовки внутренних и наружных поверхностей должна была применяться листовая вороненая сталь.



Каждая из деталей композиции—материал, масштаб, силуэт, внут­ ренний объем подчинялись главной идее сооружения — увековечиванию героического подвига советского народа, величию принесенной жертвы и стремлению к великому будущему.

В этом проекте снова выступает отличительная черта творчества Бу­рова— умение самую сложную идею выразить простыми лаконичными средствами. Это та простота, добиться которой стремится каждый, но которая дается с огромным трудом. У Бурова это умение — основная черта его таланта.

*    *    *

Проектам и постройкам Бурова всегда присущи характерные особен­ности, определяющие творческий почерк зодчего, всегда ощущается яс­ная архитектурная идея. Архитектурное сооружение или ансамбль рас­сматриваются им в связи с природным окружением, они сливаются или, наоборот, контрастируют с ним.

Ярче всего новые градостроительные идеи сказались в его проекте восстановления и реконструкции центра Ялты, который он разработал в 1944—1946 гг. Город, сильно разрушенный во время войны, в мае 1944 г. был освобожден советскими войсками. Уже в июле А. К. Буров вместе с М. Я. Гинзбургом (который с 1932 г. возглавлял проектирование район­ной планировки Южного берега Крыма) был в разрушенном городе.

Проектирование Ялты занимало в творчестве Бурова особое место. Он думал об этом проекте постоянно и в нем ему удалось воплотить не­которые свои градостроительные концепции. Он говорил, что сама при­рода Крыма, в которой сохранился характер античного пейзажа, требует особого архитектурного решения, тщательного сохранения ее своеобра­зия и характера '.

1 В начальной стадии проектирования Ялты принимал участие архит. А. А. Овчинников.

В основу проекта была положена идея создания современного ком­фортабельного города-курорта: с приморской набережной, освобож­денной от транспорта, с удобным морским портом, с транзитной автомо­бильной магистралью, не мешающей курортной жизни города. Из-за сложности рельефа примыкающих к городу с севера холмов и предго­рий транспортные магистрали города в их существующем виде не имели перспектив развития.


Единственной значительной транспортной маги­стралью продолжала оставаться набережная.

Буров предложил провести участок приморского шоссе, идущий по территории курорта, в двух уровнях. Нижний уровень отводился для транспорта и эта часть шоссе заключалась в тоннель. Тоннель имел вы­ходы на основные магистрали, на пляж и к морскому вокзалу. В стене тоннеля, обращенной к морю, предусматривались большие иллюмина­торы, через которые открывалось бы море. Верхний уровень — набереж-

Сборный двухэтажный дом из армированного высокопрочного гипса для южных районов СССР. Сов­местно с архит. Л. М. Врангель. Проект. 1943—1944. Аксонометрия. Планы первого и второго этажей. Главный и дворовый фасады. Разрезы

 



ная, освобожденная от транспорта, превращалась в приморский бульвар. Движение по остальным внутригородским и транзитным транспортным магистралям А К. Буров также предлагал организовать в нескольких уровнях с современными развязками транспортных узлов, учитывающих сложный естественный рельеф Ялты. Сберегая зелень и экономно рас­ходуя территорию курорта, Буров предложил разместить часть гостиниц и санаториев в многоэтажных башнях. При сложном естественном релье­фе Ялты эти здания создавали бы живописную современную компози- I цию. Органичная связь архитектурных ансамблей с природным окруже­нием, особый человеческий масштаб, богатая пластика аркад и силуэтов зданий придавали композиции художественную выразительность.

Проектируя город, Буров со всей убежденностью утверждал: «Нужно использовать все, что нам дают современные знания, искусство, передо­вая техника и строить города не для площадей и ансамблей, магистралей или автомобилей, а для людей» [50].

Стремясь снять и показать на экране весь берег Ялты, Буров прихо­дит к идее создания панорамного кино. Он предлагал произвести син­хронную съемку и проекцию при демонстрации батареей из пяти аппара­тов, сблокированных так, как это было сделано спустя 10 лет создате­лями панорамного кино.



При проектировании Ялты им были найдены решения многих задач современного градостроительства, транспорта, архитектуры — удачные в художественном отношении и технически прогрессивные. Завершить этот масштабный и интересный эксперимент А. К. Бурову не удалось.



"Храм Славы» в Сталинграде. Совместно с архнт. С. X. Са-тунцем. Проект. 1943—1544. Фа­сад. Разрез. План

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 





Монумент   '.Сталинградская   эпопея».   Проект.   1944.   Фасад.   Аксонометрия.   Разрез.   Фрагмент.

В книге «Город» М. Г. Бархин пишет: «Однако, это блестяще проду­манное, новаторское, очень обоснованное объемно-пространственное решение, подлинная архитектура не были тогда оценены. Но именно та­кой прием стал сегодня самым прогрессивным, наиболее логичным и красивым при трактовке современных курортов. Новаторский, талантли­вый проект А. Бурова не был реализован. Понадобилось двадцать лет после этого предложения, чтобы идеи строительства высотных прибреж­ных отелей начали осуществляться»1.

»    *    #

Одновременно с крупными работами в 1943—1946 гг. Буров делает проекты различных зданий для городов и областей, разрушенных во вре­мя войны, участвует в конкурсах на проекты типовых железнодорожных вокзалов, магазинов, школ, детских садов и яслей, разрабатывает проек- I ты сборных жилых домов для южных районов СССР. Большинство этих проектов не сохранилось.

В 1947 г. он проектирует новую серию сборных одноэтажных домов из высокопрочного гипса для южных районов СССР. В этой серии автору удалось подчеркнуть специфические свойства материалов. Основной ар­хитектурной темой решения домов этой серии являются ажурные стенки и полые решетчатые столбы террас.

В 1947 г. А. К. Бурову была поручена разработка проекта нового зда­ния Института кристаллографии АН СССР, в котором он в это время вел исследовательскую работу в области технической физики2.


В приведен­ ных выдержках из пояснительной записки видно, с каким вниманием Бу­ров продумывал все стороны своего проекта.

«На протяжении последнего года,— пишет он,— мною был выполнен проект Института кристаллографии, где я постарался учесть и соединить мой опыт архитектора и физика. Я пришел к выводу, что центральным звеном решения исследовательского института является элементарная лабораторная ячейка, обеспеченная всеми необходимыми источниками питания. Все элементы лабораторного оборудования (столы и их крыш- I ки, настенные и пристенные шкафы, вытяжные шкафы, раковины и т. п.) | должны быть взаимозаменяемыми, так же как и панели стен, плиты по­толка и полы, т. е. все сооружения должны быть построены в единой мо­дульной системе. Лабораторные ячейки должны быть кратны приблизи- I тельно 25 м2. В принятом мною решении Института кристаллографии все лабораторные корпуса были решены одноэтажными, а питание осуще­ствлялось через коллекторы, идущие в подвале под всеми коридорами». В этом способе создания типового лабораторного блока можно увидеть, как зодчий предвосхитил современный метод проектирования научных комплексов, широко разрабатываемый у нас лишь спустя много лет.

Сложный комплекс функциональных требований определил решение института в виде ансамбля зданий, связанных переходами и коридорами.

1    Бархин М. Г. «Город». 1945—1970. Практика, проекты, теория. М., 1974, с. 49—50.

2    Пояснительная  записка  к проекту  Института  кристаллографии.  1947. Архив  А.  К.  Бу­

рова.

Сборный одноквартирный жилой дом из армированного высокопрочного гипса для южных районов СССР. Проект. 1947. Главный фасад. Дворовый фасад. План. Боковой фа­сад

Бесспорный интерес представляют пространственное решение сооруже­ния и ясная, лаконичная композиция фасада главного корпуса, включаю­щая элементы, характерные для творческих приемов Бурова — арки с ор­наментальными витражами, купол, цветовое решение (сочетание белого с золотым). Проект Института кристаллографии, хорошо продуманный в функциональном отношении, в архитектурной части остался на стадии эскизного проекта и потому на чертежах выглядит схематичным.



В 1948— 1949 гг. А. К. Буров (совместно с С. X. Сатунцем) участвует в конкурсе на проект Морского вокзала в Сочи. Авторы пошли на до­вольно острую и необычную композицию, нарушая некоторые привыч­ные представления. Например, фасады, выходящие на море и на пло­щадь, решаются одинаково. Буров считал, что такой композиционный прием возможен, ибо фасад, обращенный на площадь, также выходит на открытое пространство и, кроме того, такое решение придает зданию цельность. Говоря по поводу одинакового решения фасадов, Буров при­водил пример Палаццо Дожей с одинаковыми фасадами, открытыми к каналу Гранде и на Пьяцетту. Необычна трактовка часовой башни, распо­ложенной на повороте к пирсу. Высота башни в своей основной части рав­на высоте главного объема здания вокзала, а черты условной «башенно-сти» она приобретает за счет высокого шпиля, несущего звезду. Здание с двух сторон имеет одинаковые теневые галереи — зоны ожидания. Крупный масштаб архитектуры соответствует как значению здания, так и его окружению — морю. Проект морского вокзала вновь приближается к классическим приемам — тяжелая стена, прорезанная пятью проемами, контрастирует с легкими колоннадами, идущими в два яруса.

В 1948 г., в связи с участием в проектировании станций московского метрополитена, А. К. Буров создает несколько вариантов проектов ин- I терьера станции «Площадь Восстания». В проекте перронного зала Ан­дрей Константинович стремился создать образ станции, посвященной па­фосу революционных событий. Применяя декоративные, крупно решен­ные цветовые акценты, выразительную революционную символику, тор­жественное сочетание красного и золотого цвета, Буров хотел создать яркий запоминающийся образ станции.

В 1949—1950 гг. Буров участвует во многих конкурсах и выполняет заказы на проекты театров в Елгаве и Сталиногорске, Педагогического училища в Великих Луках и мн. др.

В содружестве со многими известными скульпторами и художника­ми— С. Лебедевой, Л. Рабиновичем, Г.


Кепиновым, В. Фаворским, И. Сло-нимом в течение 1937— 1950 гг. Буров работал над проектами памятни­ков. Были созданы проекты памятников Ф. Э. Дзержинскому и Н. А. Щор­су, памятник в ознаменование разгрома деникинских банд под Орлом, памятник В. И. Немировичу-Данченко и дважды Герою Советского Союза полковнику М. В. Кузнецову, проект надгробия С. М. Эйзенштейну.

Значительное место в творчестве А. К. Бурова занимают исследова­ния, проекты и практическая работа в области малых форм, интерьера жилых и общественных зданий и элементов дизайна, начавшиеся с конца 30-х годов.

Буров, наряду с В. Е. Татлиным, А. М. Родченко, К. С. Малевичем, был одним из первых советских архитекторов, начавших работать в области

Сборный трехквартирный жилой дом из армированного высоко­прочного гипса для южных районов СССР. Проект. 1947. Фасад. План

дизайна, проектируя изделия, предназначенные для индустриального производства. В этом еще одно яркое доказательство характерного для него чувства современности, не покидавшее его на всем протяжении творческого пути.

В 1939 г. он, совместно с Л. М. Врангель, проектирует мебель для жи­лых и общественных зданий: мебель для театральных помещений, для Клуба писателей в Москве и мебель для массовых квартир. Часть из этих проектов была осуществлена и частично сохранилась до настоящего вре­мени (мебель для Клуба писателей). Отличительной чертой этих его проектов является простота и тектоничность конструкции, удобство, сдер­жанная пластика, легкость и декоративность, которые создают привлека­тельный образ современной мебели, сохранившей в своем облике нацио­нальные русские черты. Говоря об этих проектах, нельзя не напомнить, что большинство проектов мебели в эти годы отличалось или громозд­костью и нарочитой грубостью, или схематичностью и сухостью, оправ­дываемой промышленным способом производства.

В 1937 г. А. Буров совместно с В. Турчаниновым проектирует серию фонарей для улиц Москвы, в 1937—1938 гг. он разрабатывает проекты окраски самолетов для экспедиции И, Д.


Папанина на Северный полюс. В связи с этой работой, цель которой состояла в разработке схемы рас­краски, максимально заметной на снегу, Буров внимательно изучает тео-

рию цветового зрения, закономерности цветовых рефлексов и поэтому использует ярко-оранжевые и синие дополнительные цвета. Подобная раскраска применяется для этих целей и сейчас. В 1940 г. он делает эскиз росписи плафона зала Большого театра в Москве совместно с художни­ком Л. А. Бруни. В 1947 г. совместно с конструктором Ю. Долматовским он работает над проектом модернизации кузова автомобиля «Победа». В 1950 г. он проектирует оформление автомагистрали Москва — Симфе­рополь. Совместно с художником В. А. Фаворским, скульптором Л. М. Кардашевым, при участии архитектора Т. И. Милешиной создаются проекты дорожных знаков, которые должны были устанавливаться при въезде в города, стоящие на магистрали.

Последовательное развитие народного хозяйства, укрепление эконо­мики, рост промышленности позволили стране в 1948—1949 гг. поставить и решать новые, огромного масштаба задачи массового строительства.

В Государственных архитектурных мастерских бригада, возглавляемая А. К. Буровым и Б. Н. Блохиным (инженер А. Н. Шкинев), в 1948—1949 гг. разрабатывает серию проектов бескаркасных крупнопанельных односек-ционных жилых домов-башен в 28 и 32 этажа и многосекционных жилых домов различной этажности из крупных керамзитобетонных панелей '. В те годы крупнопанельные здания такой этажности проектировались впервые, в них комплексно решены вопросы архитектуры и конструкции. Особенность этих проектов заключается в том, что стены, перекрытия и перегородки проектируемых домов должны были монтироваться из па­нелей размером «на комнату» массой до 5 т. Все панели по наружному периметру имели штампованные обрамления из листовой стали, служа­щие для соединения панелей при помощи сварки и заливки бетоном. Па­нели наружных стен толщиной 35 см должны были выполняться из керам-зитобетона. По проекту дом-башня состоял из одной секции.


Ребристая лицевая поверхность панелей наружных стен позволила бы одновремен­но разрешить вопросы пластики фасада, маскировки швов и проблему стыков сборных элементов. Пластика стены с лоджиями и балконами, рельеф панелей, остроумно и по-новому решающий проблему стыков, использование цвета, применение росписи и скульптуры (художник В. А. Фаворский) помогли создать интересный, новый для того времени образ крупнопанельного жилого дома. Проект остался не реализован­ным— он намного опередил свое время. Дома высотой в 28—32 этажа стали реально осуществимы только в 70-е годы.

Проектируя в 1949 г. крупнопанельные жилые дома высотой 28— 32 этажа, предлагая современные высокотехничные конструктивные ре­шения и разрабатывая эффективные методы их осуществления, Буров от- ] четливо понимал внутреннюю противоречивость массового многоэтаж­ного жилищного строительства и пытался найти выход из этих противоре­чий. Он писал о диалектике перехода от малоэтажных домов далекого прошлого к многоэтажному городскому строительству со всеми прису­щими такому строительству особенностями и противоречиями. Размыш­лял и о возможном возврате в будущем (на качественно иной основе) —

1 Помощниками А. К. Бурова и Б. Н. Блохина при разработке крупнопанельных домов были архитекторы А. С. Алимов, Р. Н. Блашкевич, К. В. Жуков, И. Н. Черницына.

Институт кристаллографии АН СССР в Москве. При участии Р. Н. Блашкевич. Проект. 1947. Главный фасад. Боковой фасад. План

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 





Реконструкция и восстановление центра Ялты.  Неосуществленный проект. 1945. Пано­рама. План центра. Эскизы к застройке

А. К.  Буров.  1943

к индустриальному малоэтажному строительству, более полно отвечаю­щему потребностям человека.

Возвращаясь к этому вопросу в 1957 г. в статье «Архитектура и совре­менность» [37], он пишет о двух интересующих его тенденциях, намечав­шихся в то время в зарубежном жилищном строительстве.


С одной стороны, об излишне техническом рационализме индустриального жи­лищного строительства, лишенного человеческой теплоты и какой-либо творческой индивидуальности, и опирающемся лишь на техницизм, дове­денный в ряде построек до абсурда, с другой стороны, он говорит о ] вытекающей из того же высокого технического уровня возможности | «иррационального» отхода от связанных с материалом форм в сторону создания «абсолютно атектоничных сооружений». Здесь Буров как всегда сознательно обостряет формулировку, желая подчеркнуть отказ от ста­рого понимания тектоники, отражавшей прежде всего тяжесть отходя­щих в прошлое конструкций.

Нельзя не отметить, что уже в те годы задолго до новых течений, воз­никших в архитектуре Запада в 70-е годы (пост-модернизма и других) как

Морской вокзал в Сочи. Совместно с архит. С. X. Сатунцем. Проект. 1948. Эскизы

результат бурно развивающейся техники, Буров предостерегал от чрез­мерного техницизма в архитектуре.

Выход из этих противоречий он видел не в отказе от индустриального строительства, а в дальнейшем его развитии, разнообразии, позволяю­щем формировать живописные жилые массивы, тесно увязанные с при­родой и ландшафтом.

Задачу связи жилища с внешней средой, создание образа и решение масштаба городского жилого здания он решал в проекте дома на Ленин­градском проспекте, 23 в Москве. Проект, разработанный в 1951 г. со­вместно с архит. А. И. Криппой, представляет большой интерес. Участок на пересечении Ленинградского проспекта и Скаковой улицы — место, имеющее особо важную градостроительную значимость. Авторы пред­лагали изменить красную линию на этом отрезке магистрали и интересно решили транспортную проблему.

П-образный план этого жилого дома создает пространственную ком­позицию с внутренним озелененным двором и, что особенно важно, учи­тывая градостроительную роль здания, дает композиционно законченное решение, четко фиксирующее угол магистрали.





 

 

Морской вокзал в Сочи. Со­вместно с архит. С X. Сатун-чем. Проект. 1948. Фасад. План. Перспектива. Вид внутреннего дворика

Мебель для квартир. Совместно с архит. Л. М. Врангель. Проект. 1938

Мебель для театральных помещений. Совместно с архит. Л. М. Врангель. Проект. 1938

 

 



Бескаркасный крупнопанельный     секционный жилой дом для   Москвы. Совместно с архит. Б. Н. Блохи-ным. Инж. А. Н. Шкинев. Проект. 1949. Фрагмент фасада

Бескаркасный    крупнопанельный    25-этажный    жилой    дом-башня    для    Москвы.    Совместно    с    архит. Б. Н. Блохиным. Инж. А. Н. Шкинев. Проект. 1949. Фрагмент фасада. План





Архитектура дома отличалась предельной ясностью замысла и круп­ным масштабом, соответствующим масштабу одной из главных столич­ных магистралей. Весь объем этого здания разделен горизонтальными тягами на три равные части, и образ его создается четким ритмом пило­нов и арочных проемов, с лоджиями, которые открываются на широкую зеленую магистраль. Дом сделан под очевидным влиянием палаццо Питти во Флоренции, но Буров и здесь, трактуя известную тему, проявил свое новаторское отношение к архитектуре. Перед нами совсем не дом-крепость Брунеллески, а открытое пластичное сооружение, все обращен- 1 ное не в себя, а наружу, к своему окружению.

В доме применена рациональная и удобная внутренняя планировка: коридорная система с небольшими квартирами. Проектируя их, Буров предложил в этом  доме   нетрадиционный  в  то   время  прием   решения



Жилой дом на Ленинградском проспекте, 23 в Москве. Со­вместно с А. И. Криппой. Про­ект. 1951. Фасад. План дома. План  квартиры.   Перспектива



внутреннего пространства и интерьера квартиры, прием, который при относительно небольших абсолютных размерах помещений расширял пространство и обогащал интерьер. Жилые комнаты пространственно объединялись через столовую, выделенную как самостоятельное поме­щение в центре квартиры.


Столовая объединялась с жилыми комнатами широкими остекленными дверями. Пространства этих трех помещений «переливаются» одно в другое и создают перспективу, уничтожающую замкнутость пространства небольшой  квартиры. Столовая  изолирована

Фонари для улиц Москвы. Совместно с В. Турчаниновым. Проект. 1937

от кухни и передней остекленными перегородками, что при входе в квар­тиру открывало перспективу через лоджию на открытое пространство улицы или двора. Так Буровым решалась труднейшая задача создания экономичного и в то же время комфортабельного и красивого жилища. Архитектурный совет единодушно дал положительную оценку архи­тектуре здания и отметил интерес, который представляет собой проект в целом. К сожалению проект не был осуществлен.

*    *    *

Главным итогом опыта предыдущих лет и изучения задач и проблем восстановления стала   книга «В поисках единства»   («Об архитектуре»).

Чувства патриотизма заставляют Бурова в военные годы создавать проекты памятников, увековечивающих подвиг и славу советского наро­да, проекты зданий для разрушенных областей. Наиболее интересные и значительные работы в этот период — проекты музея «Храм Славы», мо­нумента «Сталинградская эпопея», проект восстановления и реконструк­ции Ялты. Творчество А. К. Бурова в 40-е—50-е годы насыщено активной научной и проектной работой, теоретическими исследованиями в области физики и архитектуры.

НАУЧНАЯ И ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ А. К. БУРОВА

Теоретические работы в области архитектуры. Опыт проектировщика и строителя, изучение мирового классического зодчества и национальной русской архитектуры, познания в области естественных наук, позволили Бурову создать целостную систему взглядов в области теории архитек­туры.

Теоретические исследования Бурова отличались широтой охвата про­блем, стремлением правильно поставить и сформулировать ряд слож­нейших теоретических вопросов архитектуры, изучить общие закономер­ности искусства.

В теоретических работах А.


К. Бурова, как и в его архитектурных про­изведениях, отражались личность автора — патриота, гуманиста, худож­ника. Главным в архитектуре и искусстве для него был комплекс проблем, связанных с человеком, с его потребностями, интересами, с его достоин­ством.

Подход Бурова «Не архитектура для архитектора, а архитектура для человека» придавал идеям и теоретическим взглядам Бурова огромную ценность. Размышляя о направлении развития архитектуры, Буров позже писал: «Архитектура должна стать тем, чем она была в Греции, тем, что наследовали наши предки,— единством, пластическим синтезом, реаль­ным воплощением и разрешением в себе, на благо человеку, самых со­временных представлений и знаний: синтезом, включающим в себя при­роду, скульптуру и живопись. Через это должно быть раскрыто ее идей­ное содержание, воплощенное в образе сооружения. Это и будет Архи­тектурой» [40, с. 136].

Буров никогда не создавал теории ради нее самой. Все его теорети­ческие исследования являются началом, отражением и продолжением его архитектурной практики. Буров говорил, что нам нужны настоящие теоретики, специальная теоретическая и критическая литература по проб­лемам архитектуры, однако он считал, что нужна только такая теория архитектуры, которая прошла через опыт практики. Уже в зрелые свои годы он скажет: «Теоретики должны быть учеными и делать теорию в контакте с экспериментаторами, то есть практиками, иначе теория дви­гаться вперед не будет. Это будет абстрактная спекуляция, а если не бу­дет развиваться теория, не будет развиваться и архитектура. Таким путем мы двигаться не можем». (Из стенограммы выступления А. К. Бурова, 1947 г.).

Анализ деятельности Бурова показывает, что он не оставлял теорети­ческие исследования на протяжении всей жизни, что глубокий аналитиче­ский подход и был его методом работы над архитектурными проектами.

Буров рано начал заниматься научной работой. Его дневники, запис­ные книжки, доклады и выступления, статьи, насыщенные размышлениями об искусстве, свидетельствуют о настойчивых поисках решения теорети­ческих проблем архитектуры.


В архиве Бурова сохранилось много черно­вых набросков, содержащих изложение его теоретических взглядов. Часть этих мыслей нашла свое отражение в выступлениях и статьях, а часть работ так и не увидела света.

Круг задач, их масштабность постепенно растут. От первых работ по вопросам связи материала и формы Буров переходит к более глубоким теоретическим обобщениям и формулирует свои взгляды на задачи, це­ли и средства архитектуры и искусства. Его взгляды менялись со време­нем, развивались, но главным в них оставалось стремление к гармониче­скому единству технических, социальных и эстетических сторон архитек­туры, к правдивости и искренности в искусстве.

Еще в 1926 г. А. К. Буров начал научное исследование «Влияние мате­риала на конструкцию и форму». «Предметом избранной мной работы является: доказательство (на примерах исторических архитектурных со­оружений) и выводы для теоретического обоснования современной архи­тектуры, которые из доказанного могут быть сделаны, что в основном формы являются следствием примененных материалов и, главным обра­зом, степени качественного использования их технологических и пласти­ческих свойств. Причем значение климатических условий, назначение со­оружения, специальные условия в каждом частном случае доказатель­ства и в общем учитываются» [47].

Основные положения его первого научного труда можно свести к следующим: анализ архитектурной формы сводится к анализу раскры­тия возможностей того или иного материала; форма сооружения опре­деляется степенью использования свойств материала; эволюция архитек­турной формы есть эволюция технологии производства материалов и строительной техники. Отсюда вывод — форма может быть совершенна только с точки зрения совершенства использования материала.

Буров так характеризует круг вопросов, занимающих его в это время: проблема пропорций (эта проблема интересовала его все последующие годы); тема стены; связь между формой сооружения и материалом.


Та­ ков был первый этап его теоретических исследований. Однако уже здесь видно, что Буров умел не замыкаться на одной какой-либо стороне архи­тектуры, даже во времена «узких» группировок, влияния которых он, естественно, не мог избежать.

Позднее интерес к этим темам объединяется и превращается в неуто­мимый «поиск единства» — архитектурной гармонии, который и привел к выработке Буровым постоянно совершенствующейся системы взглядов на задачи и роль архитектуры, так ярко излагавшейся и защищаемой им в последующие годы. Но пока это лишь первые попытки ответить на по­ставленные теоретические вопросы прямыми практическими действия­ми— проектами и тем самым проверить свои мысли, а затем теоретиче­ски обобщить накопленный опыт. В дальнейшем Буров часто прибегал к такой четкой и энергичной форме исследования: от первой гипотезы к экспериментам, от экспериментов — к обобщающей теории. Это — ме­тод его научных работ.

Особенностью А. К. Бурова как архитектора-теоретика является его редкое литературное и полемическое дарование, позволявшее ему ярко и убедительно излагать и отстаивать свои взгляды. Благодаря многочис­ленным выступлениям, публикациям статей, книг, дневников, теоретиче­ские взгляды его приобрели широкую известность. Многие из высказы­ваний не потеряли актуальности и остроты, и в настоящее время они мо­гут представлять интерес для современного поколения архитекторов.

Теоретические исследования, касающиеся общих вопросов функцио­нальных и композиционных задач архитектуры, эстетической выразитель­ности, традиций и новаторства, нашли отражение в работах разных лет. Этим вопросам посвящены статьи: «Правда материала» (1934), «Вторая производная золотого сечения» (1935), «Классика и барокко» (1935), «Архитектура и строительная индустрия» (1937), «Проблемы фасада жилого дома» (1938), «Архитектура и современность (1957).

Наиболее четко свои развивающиеся, но вполне зрелые теоретиче­ские взгляды Буров изложил в замечательной книге «Об архитектуре».


Книга как бы обобщила весь накопленный Буровым опыт, все понятое им в период освоения классики и индустриального строительства; его мысли о путях и судьбах, задачах и существе архитектуры. Книга отличается огромным гражданским пафосом, точностью формулировок и вместе с тем лиризмом и эмоциональностью.

Круг вопросов, рассматриваемых Буровым, весьма широк. В теорети­ческом плане его интересовали основополагающие вопросы, касающиеся целей и сущности архитектуры, гармонии и единства художественного об­раза и тектонического существа сооружения, синтеза технических и пла­стических средств. Он стремился определить и рассмотреть такие слож­ные понятия архитектурной теории, как стиль, образ, форма; проанали­зировать средства архитектурной композиции — масштаб, пропорции, ритм, цвет.

Общие теоретические вопросы рассматриваются им не абстрактно, но применительно к проблемам современной архитектуры, как, например, проблемам индустриализации строительства, взаимовлияния материала и формы, технического прогресса, взаимосвязи техники и искусства. Нуж­но сказать, что А. К. Буров придавал большое значение вопросу диалек­тического единства техники и искусства, считая связующим звеном этих двух сторон творческой деятельности человека — тектонику, которую он понимал, как «пластически разработанную, художественно осмысленную конструкцию» [40, с. 33].

Анализ в его теоретических работах построен таким образом, что взаимосвязанные группы вопросов рассматриваются от общих проблем к частным; теоретические положения иллюстрируются примерами, начи­ная от античных памятников до современной практики; развитие архитек­туры рассматривается от древнего мира до общества будущего.

Общим, основополагающим вопросом, имеющим важное значение как для теории, так и для архитектурной практики, Буров считал вопрос определения сущности архитектуры, ее роли в жизни общества и лично­сти. Буров рассматривает архитектуру как явление, включающее в себя множество частей, находящихся в многообразных взаимосвязях, которые образуют определенное единство,   гармонию.   Основными   факторами,



влияющими на формирование и развитие архитектуры как целостной си­стемы, Буров считает социальные потребности, затем экономические воз­можности, уровень научно-технических знаний, эстетические взгляды, на­конец,— и не в последнюю очередь — природные условия.

Ставя вопрос — «Что такое архитектура?», Буров отвечает: «Это не стиль ренессанс или барокко, или какой-нибудь другой,— это не дом, и даже не города. Все это только части огромного явления, в которых она воплощается. Архитектура — среда, в которой человечество существует, \ которая противостоит природе и связывает человека с природой, среда, которую человечество создает, чтобы жить... Архитектура — и среда, и искусство» [40, с. 145].

Это абсолютно современное понимание проблемы. Здесь Буров ока­зался на два-три десятилетия впереди своего времени.

Определяя архитектуру как искусственно созданную среду, в которой протекает жизнедеятельность человека, Буров утверждал, что эта среда в каждую эпоху создается по-своему, сообразно тем общественным по­требностям и техническим возможностям, которые возникают в данную эпоху.

Буров писал, что специфика архитектуры состоит в том, что она — ис­кусство созидательное: «...архитектура — такое искусство, которое соз­дает гармонический порядок, организующий материальный мир на благо человека (таким искусством архитектура и была в классические перио­ды)» [40, с. 20]. Надо признать этот тезис важнейшим из всех определе­ний, дававшихся искусству архитектуры. Определение это, конечно, дей­ственно и сейчас, и, вероятно, останется и далее.

Архитектура, благодаря своему идейно-художественному воздей­ствию, является одним из средств, формирующих сознание человека. Вместе с тем Буров отмечает, что архитектура всегда воплощает миро­понимание своего времени, эстетические и философские представления, отражает потребности общества, прошлое и настоящее народа. «Все че­ловеческие знания и открытия пересекаются, материализуются и вопло­щаются в архитектуре.


Машины стареют, хлеб съедается, платье изнаши­вается, люди умирают,— остаются города и книги, написанные в этих го­родах и хранимые в зданиях библиотек» [40, с. 145]. Каждое положение Бурова точно, справедливо, афористично и, как всегда, остро и вырази­тельно.

Буров пишет, что во времена античности архитектура включала в себя все знания, которыми владело человечество, а архитектор был строите­лем, художником, философом и занимал ведущее место в науке и искус­стве. Анализируя процесс дифференциации наук, включавшихся ранее в архитектуру и объединявшихся ею, Буров приходит к выводу, что имен­но в связи с этим разделением «впервые было нарушено тектоническое единство между материалом, конструкцией и формой, и тогда же случи­лось то, что искусство архитектуры не смогло найти средств для выраже­ния нового содержания» [40, с. 15].

Буров утверждал, что специфическая цель архитектуры — гармонич­ная организация материального мира — может быть достигнута только целостностью, органическим единством всех отдельных элементов, фор­мирующих архитектуру. В своей книге он пишет: «Мир, который создает

архитектура, должен быть гармоничным. Гармония есть равновесие между всеми элементами. Если не все элементы искусства и науки будут в нем учтены, он не будет гармоничным, он не будет прекрасным» [41, с. 467].

Определяя особенность архитектуры как искусства, Буров анализи­рует признаки, отличающие архитектурное сооружение от инженерной конструкции, от произведения скульптуры. Буров писал, что инженерная конструкция отличается от архитектурного сооружения тем, что в пер­вом случае задача эмоционального воздействия какими-либо художест­венными средствами не ставится и не решается.

В архитектурном же сооружении при решении функциональных и кон­структивных задач преследуется цель эмоционального воздействия того или иного произведения пластическими средствами, формой и идейно-художественным образом. Произведением же скульптуры является толь­ко чисто пластическая форма, не строящая организм, а только изобра­жающая его.



Особенным свойством архитектуры является также, говорил Буров, то, что «архитектура это искусство не только пространственное, но и про­странственно-временное. Можно сказать, что не существует мгновенных архитектурных восприятий — они всегда суммарны и разворачиваются во времени»1.

В теоретических работах Бурова подробно рассматриваются такие важные средства архитектурной композиции, как масштаб и пропорции. Буров определяет масштаб как термин социальный и говорит, что архи­тектор устанавливает не масштаб здания, которое имеет только разме­ры, а «масштаб человека», т. е. то взаимоотношение между человеком и сооружением, которое отражает социальные условия, философские и эстетические взгляды архитектора и современного ему общества.

Приводя образные примеры Парфенона, воплотившего в себе древ­негреческую философию «богоравного человека», Храма Солнца в Баальбеке, подавлявшего зрителей гигантскими размерами и несшего в себе идею «человека-раба», и готических сооружений средневековья, выражавших масштаб «порабощенного смирения», Буров заключает: «Не существует абстрактного архитектурного понятия «масштаб» вообще. Масштаб является средством, определяющим и указывающим место человека» [40, с. 123].

В жилом доме, как и в любом другом сооружении, может содержать­ся три масштаба, которые подводят зрителя к восприятию сооружения. Один масштаб связывает сооружение с окружающим пространством (природа, улица). Он больше самого сооружения. Второй масштаб отно­сится к самому объему сооружения (членения, моделировка тектониче­ских деталей). Этот масштаб равен объему сооружения и соответствует его размерам. Третий масштаб соразмерен человеку (дверь, ступени). Этот масштаб меньше самого сооружения.

«Все эти три масштаба, переплетаясь, дают жизнь и размер сооруже­нию и определяют „место" человека» [40, с. 127]. Эти положения о мас-

1 Из неопубликованной рукописи.

штабе недостаточно разрабатывались в последующих теоретических ра­ботах, хотя в них заложена большая философская идея.



В своей архитектурной практике А. Буров широко пользовался и ма­стерски владел приемами пропорционирования. Интересовался он этим вопросом и в теоретическом аспекте. Он писал, что при изучении памят­ников и в практических работах по пропорционированию сооружения архитекторы чаще всего пользовались отношениями золотого сечения, дающего отношение большого отрезка к меньшему, как 618:382. При вторичном делении отрезка, называемом Жолтовским функцией золо­того сечения, получается отношение 528:472. В своей ранней статье «Вторая производная золотого сечения», опубликованной в 1935 г. [4], Буров предлагает применить третье деление отрезка в золотом сечении, которое дает отношение 507 : 493. «Это членение, оставаясь в гармони­ческом ряде золотого сечения, позволяет расшифровать и получить при проектировании очень мягкую, убывающую или возрастающую пропор­цию» [41, с. 478]. Эту пропорцию он использовал в проекте гара­жа, а позднее при работе над карнизом фасада Дома архитектора в Москве.

Говоря о пропорционировании архитектурных сооружений, в годы, когда в пропорциях видели «панацею» от всех бед в архитектуре, Буров подчеркивает, что «пропорции — это далеко не все то, что нужно, пропор­ции— это очень небольшая часть от всей задачи архитектуры» [41, с. 477].

Развивая мысль И. В. Жолтовского о системе пропорций, Буров гово­рит, что «соотношение элементов между собой и их моделировка ме­няются в зависимости от их величины и среды... Изучение памятников архитектуры показывает, что чем крупнее сооружение, тем мельче мо­делированы его детали, причем тонкость моделировки возрастает снизу вверх от цоколя к карнизу. Наоборот, чем меньше сооружение, тем де­таль его грубее и менее моделирована» [41, с. 476].

Такое же философское, социальное определение дает А. К. Буров и такому понятию, как стиль. Касаясь вопроса, как и чем определяется стиль и динамика его развития, Буров писал: «Стиль в каждую эпоху, подчиняясь основной социальной идее, определялся взаимосвязью и вза­имозависимостью следующих основных факторов, формирующих архи­тектурное произведение: 1—назначение; 2 — материал; 3 — средства строительного производства; 4 — конструкция; 5 — художественное со­держание; 6 — форма.


Эти категории, конечно, видоизменялись соответ­ственно изменению социально-экономических условий» [40, с. 99].

Научная деятельность. С начала сороковых годов А. К. Бурова все больше интересует проблема создания новых материалов и конструкций как для строительства, так и для других технических нужд. Он писал: «Разнообразие индустриальных строительных методов и материалов — от сборного железобетона до несущих панелей из анизотропных струк­тур и дюралюминия — позволит создать разнообразные по архитектуре здания» [40, с. 83].

Столкнувшись при проектировании и строительстве крупноблочных зданий со сложными проблемами сборного домостроения, Буров понял необходимость радикального решения проблемы индустриализации жи­лищного строительства. Железобетонные элементы и конструкции, кото-

рые применялись в то время в сборном строительстве, при всех своих положительных качествах обладали чрезмерно большим весом и объемом.

Решение важнейшей народнохозяйственной задачи, стоящей перед наукой и техникой в области строительства, Буров видел прежде всего в уменьшении массы здания и увеличении прочности сооружений, при со­хранении теплотехнических качеств стены. Поэтому пути решения этой проблемы были намечены им в направлении поисков и создания новых эффективных строительных материалов — одновременно прочных, лег­ких и дешевых. И в этой деятельности блестяще проявилась одна из сто­рон таланта Бурова — его дар ученого-изобретателя, дар научного пред­видения.

Хотя эта область творчества лишь частично связана с деятельностью Бурова как зодчего, она заняла большое место в его научных исследова­ниях последних лет.

Работа началась еще в предвоенные годы с идеи замены стальной арматуры железобетонных конструкций другим материалом, не усту­пающим по прочности стали.

Буров предложил и разработал новую бетонную конструкцию, арми­рованную стеклянными жгутами и тросами. Экспериментальные работы и испытания конструкций проводились под его руководством в 1941 г.


в лабораториях Академии архитектуры СССР при участии инженеров Ю. Б. Карманова и А. К. Мкртумяна.

Предварительные испытания армированного стеклянным волокном бетона показали исключительные качества нового материала, особенно ценные для зданий, требующих применения напряженных армированных конструкций и не допускающих раскрытия трещин (нефтехранилища, элеваторы, силосные башни и др.). Экономичность нового вида арматуры из стеклянных волокон обеспечивалась дешевизной стекла, а физические свойства придавали конструкциям легкость, прочность, упругость и анти-коррозийность.

Под руководством Бурова в Академии архитектуры СССР разрабаты­валась новая методика расчета стеклобетонных конструкций, а также ис­следовалась возможность их применения в массовом строительстве. На­чалась война, и работа возобновилась лишь в 1942 г. уже в Академии наук СССР.

Первые годы войны (1941—1942) были заняты напряженной рабо­той Бурова в области технической физики. С начала 1942 г. Буров в соз­данной им лаборатории Института кристаллографии Академии наук СССР работает вместе с Г. Д. Андреевской и М. В. Классен-Неклюдовой над созданием новых строительных материалов. Буров поставил своей зада­чей создать легкие, сверхпрочные и дешевые конструкционные материа­лы, которые должны были быть устойчивыми к коррозии, поддаваться механической обработке и позволять придавать изделиям различную форму, создавать легкие и прочные строительные конструкции.

Проблема создания материалов с заданными техническими свойства­ми потребовала огромной теоретической работы, проведения бесчислен­ных экспериментов, создания специального оборудования и разработки принципиально новых технологических процессов.

Шестиквартирный жилой дом из  СВАМа.  При участии С. А.  Васина и Д. А. Метаньева.   Проект.  1956. Фасад. План

В эти годы Буров писал: «Сопротивление материалов — основа архи­тектуры— потрясающая картина борьбы человечества на пути постиже­ния свойств материалов и управления этими свойствами» [47, с. 39].



Буров обладал редкой памятью и способностью соединять, по его образному выражению, «далеко лежащие вещи». На стыке различных областей знаний рождались новые идеи и решения. Задаче создания ма­териалов с заданными техническими свойствами в наибольшей степени отвечали синтетические материалы и в первую очередь — армированные пластики. Замена бетона давала значительный выигрыш в прочности и ве­се. Процесс детального исследования физико-химических и прочностных свойств комплекса стеклянная нить — полимерное связующее (смола) начался уже во время войны. Андрея Константиновича Бурова увлекла возможность использования потенциальной прочности, присущей тонкой стеклянной нити с поверхностью, еще не разрушенной микротрещинами. Сохранить эту прочность и использовать ее полностью можно, «закон­сервировав» нить — покрыв ее слоем смолы сразу после вытягивания из фильерной печи. «Идея применить для изготовления технических мате­риалов стеклянные волокна, определенным образом ориентированные в I связующей среде (смоле), принадлежит А. К. Бурову»,— пишет Г. Д. Ан­дреевская в статье «В поисках новых синтетических материалов»1.

Новый вид материалов, разработанный Буровым, получил название «стекловолокнистые анизотропные материалы» (СВАМ). Создание этого класса сверхпрочных технических материалов, разработка оригинальной промышленной технологии его производства явились итогом длительной работы Бурова в области технической физики. Об этом говорят его мно­гочисленные авторские свидетельства и патенты на способы производ­ства материалов из термопластических масс, научные статьи, брошюры и книги о синтетических стекловолокнистых материалах.

За комплекс работ по СВАМу, явившихся большим вкладом в реше­ние проблемы создания высокопрочных стеклопластиков, в 1953 г. архи-   !

1

«Архитектура СССР», 1958, № 7, с. 19—22.



тектору А. К. Бурову была присуждена ученая степень доктора техниче­ских наук.

В 1956 г. А. К. Буровым (совместно с архитекторами С.


А. Васиным и Д. А. Метаньевым) была разработана серия типовых проектов экспери­ментальных жилых домов из СВАМа. По расчетным данным кубический метр такого здания весит в 20 с лишним раз меньше кубического метра здания из традиционных материалов. В проектах Бурова дома из СВАМа светлые, легкие, опирающиеся на сваи-столбы. Этими легчайшими дома­ми будущего А. К. Буров продолжал поиск новой современной архитек­туры из новых, разработанных им же материалов.

Созданные в возглавляемой Андреем Константиновичем Буровым ла­боратории Академии наук СССР стекловолокнистые анизотропные мате­риалы по праву занимают видное место среди многих других синтетиче­ских материалов. СВАМ легок, водостоек, а по своим удельным прочно­стным характеристикам превосходит сталь и дюралюминий. Применение СВАМа в строительстве может открыть широкие возможности для сни­жения веса сооружений и повышения прочности конструкций.

*    •    *

В 50-е годы научная работа составляла основное содержание деятель­ности А. К. Бурова. В начале 1950 г. в лаборатории, руководимой Андреем Константиновичем, в которой уже велись широкие эксперименты и внед­рение СВАМа в промышленность, были поставлены первые опыты по ис­следованию воздействия мощных ультразвуковых волн на злокачествен­ные опухоли животных, а позднее и человека.

Буров предполагал, что использование более мощного ультразвука чем тот, который применялся исследователями ранее, может привести к качественно новым эффектам воздействия на опухоль. Первые же опыты показали перспективность выбранного направления. Эта важная и слож­ная работа постепенно расширялась., К ней подключались специалисты из различных научных институтов и медицинских учреждений. Большое уча­стие в работе принял коллектив онкологов, возглавляемый академиком Н. Н. Блохиным.

Буровым и руководимым им коллективом разрабатывались мощные ультразвуковые излучатели («пушки»). В процессе этой работы А. К. Бу­ровым было найдено множество блестящих решений.


С повышением мощности ультразвука все ярче проявлялся положительный терапевтиче­ский эффект. Потребовалось создание целого комплекса специального оборудования для исследования физических свойств ультразвуковых волн невиданной для того времени мощности. В этих исследованиях, получив­ших позднее название нелинейной акустики, А. К. Буров был одним из первых.

Из лабораторных журналов этого времени, пришедших на смену за­писным книжкам Бурова-архитектора, видно, какое внимание он уделял работам по физике и технике ультразвука, биофизике и онкологии. Они содержат рисунки и чертежи все более совершенных ультразвуковых из­лучателей, способных развивать большую мощность, анализ результатов опытов, планы дальнейших экспериментов. Результаты   были   обнадежи-

вающими, и разобраться в них было непросто. Помогали растущее пони­мание механизма воздействия ультразвука, удивительная свежесть виде­ния, умение схватить главное во внешне противоречивых эксперимен­тальных результатах. Появились первые научные публикации.

Внезапная смерть Бурова замедлила дальнейшее развитие этих работ. Тем не менее в ряде медицинских и биологических организаций у нас и за рубежом работы в этом направлении продолжаются.

Серьезность и важность результатов, полученных лабораторией при Институте кристаллографии АН СССР, как в области стекловолокнистых материалов, так и в новой области терапии злокачественных опухолей привели к тому, что в 1951 г. в Академии наук СССР была образована са­мостоятельная Лаборатория анизотропных структур (ЛАС), возглавляе­мая Буровым. Для лаборатории было выделено помещение церкви в Ко­лобовском переулке, переоборудованное по проекту Бурова (он и тут остался подлинным зодчим). По этому поводу Андрей Константинович говорил: «У нас снаружи XVII век, а внутри — XXI». Действительно ин­терьеры новой лаборатории поражали продуманностью и изысканной скромностью оформления, сочетающейся с чрезвычайным удобством проведения научных исследований.


В лаборатории были организованы все научные и технические службы, необходимые для проведения слож­ной и разносторонней работы. В этой лаборатории вокруг Бурова спло­тился небольшой (около 70 сотрудников) работоспособный коллектив физиков, химиков и биологов, среди них были и крупные ученые и талант­ливая молодежь.

Сотрудники и ученики А. К. Бурова, работавшие с ним в лаборатории над созданием СВАМа и в области акустической терапии рака, продол­жают исследования, начатые ими под руководством А. К. Бурова, и в на­стоящее время.

Педагогическая деятельность. Наряду с архитектурно-проектной прак­тикой и теоретическими исследованиями Андрей Константинович Буров постоянно вел педагогическую работу, которая базировалась на отлично разработанной, цельной и постоянно совершенствовавшейся методике преподавания. Яркая творческая индивидуальность личности Андрея Кон­стантиновича, широкая эрудиция, аналитическое мышление, принципиаль­ность, тонкий вкус, дружеское отношение к ученикам, профессиональная система преподавания привлекали к нему молодежь. «.. .Преподавание, как и вообще творческая деятельность Андрея Бурова, отличалось про­никновенным пониманием архитектуры, новаторством и уж конечно хо­рошим вкусом. Это привлекало к нему студентов и отражалось в их ра­ботах» [43, с. 216].

Еще совсем молодым человеком, в 1922—1923 гг. он преподавал ос­новы архитектурного проектирования на Политехнических курсах Цекуль-строя; в 1925—1927 гг. был ассистентом во ВХУТЕМАСе, в 1930—1933 гг. получил доцентуру на кафедре архитектурного проектирования промыш­ленного строительства ВИСУ (Высшего инженерно-строительного учили­ща), а в 1933—1934 гг. и в 1936—1947 гг. работал в качестве ведущего преподавателя на кафедре архитектурного проектирования Института аспирантуры Академии архитектуры СССР и профессора кафедры Мо­сковского архитектурного института.

А. К. Буров и Э. С. Зеленский. Лаборатория анизотропных структур. Москва.  1954

В это время аспирантура Академии архитектуры СССР была велико­лепной школой мастерства, где преподавали такие крупные архитекторы и теоретики, как А.


К. Буров, Г. П. Гольц, М. П. Парусников, И. Н. Соболев и искусствоведы А. Г. Габричевский, И. Л. Маца и другие, захватывающие слушателей своим творческим темпераментом и глубокими знаниями.

В статьях, дневниках и записных книжках Бурова, начиная с 1927 г., зна­чительное место уделено осмыслению причин недостатков в постановке архитектурного образования — чрезмерному вниманию к увражам, изу­чению канонизированной ордерной системы, отвлеченному, теоретиче­скому изучению конструкций и материалов и т. д. Многие его высказы­вания отмечены удивительной прозорливостью, ясным пониманием внутренней противоречивости системы традиционной академической подготовки архитекторов, оторванной от современной жизни, ее потреб­ностей и технических возможностей.

В его дневниках немало страниц, касающихся архитектурного препо­давания, которое постоянно интересовало Бурова, он обсуждал эти во­просы со своими учениками, спорил с коллегами. Все его мысли были проникнуты заботой о будущих поколениях архитекторов.

В своей педагогической деятельности Буров стремился найти такую форму общения с учениками, которая позволяла обучать методу и раз­вивать индивидуальные способности учеников. Беседы, порой в форме диалога или размышлений, без нравоучений и навязчивой дидактики, бы­ли его методом занятий с аспирантами.   Они   учили   самостоятельности

мышления, последовательности в постановке и разрешении цепи задач, возникающих при проектировании. Поэтому особенно интересны конспек­ты «Бесед с аспирантами», записанные его учениками и отредактирован­ные самим Буровым. Они были частично опубликованы в сборнике «Ма­стера архитектуры об архитектуре» [41] и полностью в серии «Мир худож­ника» в книге «Андрей Константинович Буров. Письма. Дневники. Беседы с аспирантами. Суждения современников» [43].

А. К. Буров был превосходный педагог со своей, хорошо продуман­ной, научной методикой преподавания. Его отличала искренняя заинтере­сованность в максимальном развитии всех творческих возможностей сту­дентов, аспирантов и помощников по работе.


Его эрудиция никогда не подавляла, а проявлялась в таких формах, что побуждала учеников рабо­тать с полной отдачей и удовлетворением. В нем прекрасным образом сочетались требовательность педагога с участливой внимательностью старшего товарища. Он обучал их прежде всего методу творческого поиска, начиная с четкой постановки и осмысления задачи. При этом он подчеркивал необходимость использовать на этом этапе весь накоплен­ный опыт и все научные достижения современной науки и архитектуры.

Основной задачей педагогики Бурова было стремление научить сту­дента мыслить, направить его работу так, чтобы ему казалось, что он самостоятельно пришел к решению, а не предлагать ему готовых рецеп­тов, не передавать ему набор приемов, а давать философию, понимание процесса создания и принципов построения архитектурного организма. В этом его система педагогики была развитием метода преподавания И. В. Жотовского.

Буров был ярым противником всякой «невнятицы» в работах студен­тов. Каждой учебной работе предшествовал внимательный анализ суще­ства задачи, всего сделанного уже в данной области, а после выполнения работы следовали творческие выводы и обобщения, выходившие подчас за узкие рамки частной задачи, приводившие к творческому обогащению и самосовершенствованию личности.

Большое значение Буров придавал методу и последовательности про­цесса проектирования. «Поиск архитектурного решения,— говорил он,— начинается с пространственной компоновки сооружения. В компоновке плана нужно стремиться к «плотнейшей упаковке» всех помещений. Не растягивать и не размазывать. Смотрите на Парфенон. Больше рацио­нальности. Мирозданием управляют два принципа: экономия энергии и принцип «плотнейшей упаковки» частиц с минимумом пустот» [43, с. 180]. И далее: «Независимо от того, плотно или неплотно скомпоновано зда­ние, каждый из его объемов должен быть совершенно четко отделяем от других, не должно быть неясных мест, неизвестно к какому объему принадлежащих. Должна быть полная ясность и четкая разделимость конструктивной схемы; при этом объемы не должны быть притиснуты один к другому впритык, без промежуточных помещений.


Наилучший пример такой свободной компоновки (в пределе) — вилла Адриана» [43, с. 185].

На этом этапе он рекомендовал применять объемные модели, помо­гающие быстро найти наиболее рациональное пространственное реше­ние и добиться максимальной организованности всех объемов.

Л. М. Зальцман и А. К. Буров. Суханове. (955

Он подчеркивал: «При компоновке схем очень полезны объемные модели («кубики»). Карандаш обычно сразу уводит в сторону красивости, фасадничества, сковывает подчас навязчивой схемой и мешает глядеть широко на проблему. Трудно оторваться от получившегося красивого эскиза. «Кубики» же упрощают форму и дают возможность хладнокров­но и быстро испробовать все возможные варианты схем. Тем самым Ваше время будет сэкономлено и на драгоценное творчество останется гораздо больше времени. И при этом Вы будете объективным архитекто­ром. А время экономить надо — жизнь так коротка и задач так много!» [43, с. 187]. Эту часть работы он называл научной подготовкой проекта. Только после ее успешного завершения начинается вторая — творческая часть работы над проектом.

«Не беритесь за карандаш—делать эскизы, пока у вас нет жгучей потребности зарисовать отчетливо видимую Вами идею. Видимую не то чтобы в натуре, но в виде объемной модели, с полным представлением о внутренности (но не как о «фасаде», «разрезе», «плане»). До тех пор карандаш — не помощник. Думайте терпеливо» [43, с. 178].

Найденная на первом этапе удачная компоновка должна воплотиться в тектонически разработанном, художественно осмысленном сооруже­нии. Эта творческая часть работы относится к области искусства, она не может быть подменена наукой и целиком определяется вкусом и талан-



том архитектора. При этом Буров говорил: «Масштаб сооружения, харак­тер его деталей, пропорции и все прочее, что определяет форму,— все слито воедино с идеей, все подчинено идее в большом смысле слова» [43, с. 182]. Однако он особо отмечал: «Не старайтесь в одном проекте показать все, что вы знаете. Не вкладывайте в него весь арсенал своих средств» [50, с. 177].


Он понимал, что это — естественное желание каж­ дого молодого зодчего, но он также хорошо знал, как такой «арсенал всех средств» может перегрузить архитектуру.

Большое внимание Буров уделял настроению и атмосфере, в которой проходило проектирование, и советовал в связи с этим «Не работать с наморщенным лбом, работать в веселом состоянии духа, чтобы соору­жение не было узким, сжатым, сдавленным, чтобы, глядя на эскиз, не чувствовать тошноты» [43, с. 177], «Я противник ночных бдений ... Отно­ситесь к стоящей перед вами задаче весело, просто, как игрок в теннис к своему партнеру; уважайте партнера, но не бойтесь» [43, с. 187]. Заня­тия проходили непринужденно, весело, чему немало способствовало блестящее остроумие Бурова.

Буров был решительным врагом «серой» уравниловки, при которой ученики начинают терять свою творческую индивидуальность и свежесть мышления: «У каждого ученика должна быть индивидуальность — ее нельзя смазывать. Плохо, когда все ученики «дерут» друг с друга. Каж­дый должен усвоить метод... Работая над эскизом, делать маленькие геометризованные схемки для более острого ощущения тектонической выразительности: должно ясно чувствоваться что-либо одно — либо на­гружать сильно сверху (но не задавливать), либо последовательно раз­гружать снизу вверх — как русские церкви» [43, с. 177].

Проекты его учеников отличались разнообразием замыслов, идей и приемов. Каждая выставка работ учеников Бурова Архитектурного ин­ститута и Академии архитектуры с интересом встречалась всеми архитек­торами Москвы.

В 1943 г. говоря о методике преподавания в архитектурных школах нашей страны, Буров утверждал: «Нужно изменить центр тяжести в поня­тии архитектуры и в практике и в школах. Преподавание канонических, замаскированных под имманентно присущие архитектуре, законов, выве­денных из изобразительного Ренессанса, в тектонические закономерно­сти, присущие якобы всем архитектурам, разбивается вдребезги при со­прикосновении с легкими материалами.


В сторону исторически обуслов­ ленной эволюции. От понимания уникального к пониманию массового» [43, с. 107].

В этом же, 1943 г. он записывает в дневнике: «Как бы я учил архитек­туре? Начиная с народной архитектуры показал бы, как меняется архи­тектурная форма от изменения представлений о прочности материала, от изменения средств производства» [43, с. 137].

Буров утверждал, что во всей его многообразной деятельности са­мым интересным является эксперимент: «Хорошо поставленный и прове­денный эксперимент. А впрочем, архитектурный проект тоже ведь экспе­римент. .. Только надо, чтобы он был хорошо поставлен» [43, с. 221]. Эту свою идею Буров проводил всюду, в том числе и в педагогической дея­тельности.

А.  К.  Буров.   1955

Он не допускал мысли, что преподавание, учеба или научные исследо­вания могут быть оторваны от практической работы, от эксперимента. Поэтому, стремясь приблизить процесс обучения к реальной проектной практике, он постоянно привлекал к участию в разработке проектов и осуществлении их в натуре своих учеников: студентов, аспирантов и мо­лодых архитекторов. В 1945 г. Буров предложил студентам Архитектур­ного института, которые работали его помощниками при выполнении проекта реконструкции центра Ялты (Р. Блашкевич, 3. Зубаревой и В. Та­расовой), в качестве темы для дипломного проекта взять «Городок от­дыха Академии наук СССР» близ Ялты. В этом же году по теме, предло­женной А. К. Буровым, аспирантом Академии архитектуры А. Овчиннико­вым, был выполнен курсовой проект «Морской вокзал в Ялте».

Весной 1947 г. он пригласил своих аспирантов (В. С. Алимова, Н. Е. Ива­нова, М. В. Лебову, А. А. Немлихера, 3. Н. Нестерову, О. И. Ржехину, В. А. Свирского и И. Н. Черницыну) принять участие в проведении проект­ного эксперимента по решению комплексной проблемы застройки Ялты, выделив для каждого из них самостоятельные темы: жилье, пансионаты,

гостиницы, оздоровительные комплексы, торговый центр, спортивные сооружения, зрелищные здания курортного города и др.


Комплексная тема утверждалась на кафедре аспирантуры Академии архитектуры СССР, и летом 1947 г. вся группа под руководством ассистента Бурова Е. Б. Новиковой была командирована в Ялту, где изучала локальные усло­вия, связанные с темой каждого диссертанта. К сожалению, этот экспе­римент не удалось довести до конца.

Впоследствии на основе этого материала аспирант Бурова О. И. Рже-хина разработала серию проектов жилых домов блочно-усадебного типа для Южного берега Крыма и защитила диссертацию «Архитектура мало­этажного жилища для условий южных районов (блочно-усадебный тип для Южного берега Крыма)». Материалы по застройке курортных зон Ялты были использованы в диссертационной работе его аспиранта В. А. Свирского.

Практические и теоретические труды А. К. Бурова в области архитек­туры сборных жилых домов нашли отражение в диссертации его аспи­ранта и помощника архитектора К. В. Жукова «Основные этапы развития архитектуры крупноблочных и крупнопанельных жилых зданий» (1953) и были продолжены в научных, проектных и публицистических работах Жукова. Занятия, консультации Бурова с учениками, общая проектная работа (как обязательная часть учебного процесса) приводили в боль­шинстве случаев к единству взглядов и принципов. Многие ученики Ан­дрея Константиновича сейчас имеют ученые степени, профессорские зва­ния, преподают и ведут большую творческую работу, претворяя на прак­тике принципы творчества, воспринятые ими от Бурова.

*    *    *

Научная и педагогическая деятельность — органическая составная часть творчества А. К. Бурова. На протяжении всей жизни он в своих ра­ботах проводил и соблюдал принцип тесной связи научной деятельности с практикой. Исследования А. К. Бурова в области архитектуры, физики, биологии и медицины объединялись единой методологической системой: практические задачи — обоснование (гипотезы) — эксперименты (проек­ты)— теоретические обобщения — практическая реализация. Этот же принцип лежал в основе стройной системы его преподавания.



Энциклопедичность знаний, универсальность интересов, многогран­ность творческой деятельности сочетались у А. К. Бурова с исключитель­ ной работоспособностью, методичностью, стремлением довести каждую начатую работу до практического результата.

Научные исследования в области физики завершились крупным тех­ническим открытием и созданием нового класса материалов; работы в области медицины — разработкой метода и аппаратуры для терапевти­ческого лечения опухолей; теоретические исследования в области архи­тектуры были завершены созданием книги, ставшей заметным явлением в теории архитектуры.

Результатом педагогической работы, которую А. К. Буров вел на вы­соком профессиональном уровне, было создание школы, воспитание ар­хитектурной и научной молодежи.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Творчество А. К. Бурова представляло подлинно современное направ­ление в советской архитектуре. Он участвовал в решении всех важней­ших практических задач, которые стояли перед страной: промышленное строительство, индустриальное жилищное строительство; создание па­мятников, увековечивающих народный подвиг во время Великой Отечест­венной войны; участие в восстановлении разрушенных городов; создание новых материалов и на их основе — нового образа жилого дома и города.

Решая практические задачи, А. К. Буров никогда не переставал думать о великом искусстве архитектуры, о путях ее дальнейшего развития и предугадывал эти пути в своих теоретических работах.

Изучая и анализируя прошлое архитектуры, думая о закономерностях ее развития, А. К. Буров неизбежно приходил к мыслям о ее будущем, о будущем наших городов. Его размышления никогда не были академи­чески отвлеченными, он мыслил зримыми живыми образами, видел буду­щее глазами гражданина и архитектора.

Еще в 1944 г. он писал: «В будущем мы будем строить города, в кото­рых найдут свое место и автострады сквозного движения ... и высокие дома (если мало места на земле), и четырех — шестиэтажные жилые дома, и маленькие одноэтажные домики, и внутриквартальные дороги, на кото­рые не страшно выпустить ребенка ...


Здесь будет и выстланный мрамо­ ром пол центральной площади, перекрытой небом и вписанной в зелень жилых районов; и памятники старины и монументы героических совре­менников, и торжественный общественный центр, современный, такой же красивый и современный, как был красив и современен Акрополь для его создателя ... Человечество, двигавшееся вперед, не вернулось «на­зад к природе», вообще никуда назад, а пришло и к природе, и к счастью, и к красоте, двигаясь вперед, используя всю сумму человеческого зна­ния не в противоречии, а в гармонии и единстве. И нашло это единство. Это — единство многообразия, и это только один из его возможных об­разов» [42, с. 144].

По сути это творческое завещание Андрея Константиновича Бурова, хотя оно было написано во время войны, за 13 лет до того, как он ушел из жизни. Всю свою короткую жизнь искал Буров «магическое единство». Потому и были так широки творческие устремления этого выдающегося советского архитектора, такой насыщенной творческими свершениями была его жизнь — поразительный пример разносторонней одаренности, позволившей ему вести на высоком профессиональном уровне работы в таких отдаленных областях человеческой деятельности, как архитектур­ная практика и теория, техническая физика и биофизика, медицина и био-

логия. В этой широте интересов и разносторонности таланта — секрет той огромной притягательности творчества и личности Бурова, которая со­хранилась до настоящего времени.

Архитекторы, знавшие и любившие Бурова, его ученики и товарищи вспоминают:

М. И. Синявский. «Глубина проникновения и тонкость у него сочета­лись с математической ясностью. И это становилось все более и более видимым с течением времени. Он шел впереди. И это проявлялось в его трудах, от общих замыслов до прекрасно прорисованных деталей, осмыс­ленных в своем назначении. Его творчество не стареет и по-прежнему вызывает восхищение».

К. Н. Афанасьев: «Творчество Бурова было в высокой степени профес­сиональным, талант — ярким, новаторским.


Но он никогда не отрывался от традиций, стоял на пьедестале большой архитектурной культуры. Он был классиком в конструктивизме и остался конструктивистом в классике».

Е. Б. Новикова: «Умение мастера выразить себя в каждой детали, под­чинив ее целому, создать героический величественный масштаб, ощуще­ние строгости и современности со всей убедительностью раскрывается в его постройках. Находясь около них, смотря, удивляясь и восхищаясь, вы переживаете встречу с Буровым. Он присутствует, говорит с вами яр­ким убедительным языком архитектуры».

Л. Н. Павлов: «Красивый, мудрый, озорной талант Андрея Бурова осветил своим ярким огнем несколько десятилетий нашей советской ар­хитектуры и, самое удивительное, что многие построенные им здания выдержали натиск времени, показали свою непреходящую ценность, так же как выдержали время его книга и его философия».

Н. П. Былинкин: «Его замечательная книга и дневники — это частички его живой души, которой он делится с нами, как бы одаряет нас своим присутствием и оставляет нам навсегда. Его книга — высочайший образец книги о зодчестве. Его книга и дневники, безусловно, заслуживают миро­вого признания, приходящего к мастеру, творчество которого подлинно национально».

Идеи и взгляды А. К. Бурова — гуманиста, теоретика, зодчего, обра­щенные в будущее, были всегда смелыми, истинно новаторскими, во мно­гом предвосхищавшими важнейшие направления развития советской ар­хитектуры и науки. Андрей Константинович Буров являет собой пример высокой принципиальности и гражданственности, своими произведения­ми— постройками, открытиями, книгами продолжающий служить совре­менности [43, с. 215].

ПОСТРОЙКИ И ПРОЕКТЫ А. К. БУРОВА

Генеральный план Первой Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-про­мышленной выставки в Москве. Совместно с архит. С. Ридманом. Конкурсный проект,

Отдельные павильоны на Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промыш­ленной выставке в Москве. 1923

Партер между зданиями Правительства и Арсенала в Кремле. 1923



Театр массовых действ. Проект, 1924

Центральный вокзал в Москве. Дипломный проект, 1925

Декорации к спектаклю по пьесе В. Плетнева «Над обрывом». 1-й Рабочий театр Пролеткульта. Режиссер Т. Амтман. 1925

Интерьеры теплоходов на линии Ленинград — Лондон, 1925

Дом для рабочих в Иванове-Вознесенске. Совместно с архит. М. П. Парусниковым. Конкурсный проект, премирован, 1926

Государственный Белорусский университет в Минске. Совместно с архитекторами Г. П. Гольцем и М. П. Парусниковым. Конкурсный проект, премирован, 1926

Совхоз для фильма «Старое и Новое». Режиссеры С. Эйзенштейн и Г. Алексан­дров. 1926

Декорации к спектаклю по пьесе А. Афиногенова «Гляди в оба». 1-й Рабочий театр Пролеткульта. Режиссер А. Грипич. 1926

Типовые клубы на 300 чел., на 500 чел. и на 1000 чел. для различных районов СССР Проекты, 1927

Центральная электростанция в Киеве «Парострой». Совместно с М. П. Паруснико­вым. Проект 1927—1928

Котельная КиевГРЭС. Совместно с архитекторами Г. П. Гольцем и М. П Паруснико­вым. 1927—1929

Дом промышленности в Свердловске. Совместно с архитекторами М. И. Синявским и М. О. Барщем. Проект, 1927

Декорации к спектаклю по пьесе Д. Чижевского «Голгофа». Театр Революции. Ре­жиссер М. Терешкович. 1928

Рабочий клуб на 380 чел. Союза пищевиков в Твери. 1928

Рабочий клуб на 700 чел. Союза пищевиков в Минске. 1928

Рабочий клуб на 1000 чел. Союза пищевиков в Москве. 1928

Дом рыбака для Дальнего Востока Союза пищевиков в Хабаровске. Проект, 1928

Опытный завод Института удобрений в Москве. Частично осуществлен,  1929

Опытная станция Института удобрений в Москве. 1929

Институт удобрений в Москве. Проект, 1929

Общежитие для студентов Горного института на Калужской улице в Москве. Со­вместно с архит. Г. С. Кирилловым. Проект, 1930

Дворец искусства в Москве. Совместно с Г. С. Кирилловым. Проект, 1930

Планировка социалистического города при тракторном заводе в Челябинске. Со­вместно с Г. С. Кирилловым. Частично осуществлен. 1930

Клуб Челябинского тракторного завода совместно с Г.


С. Кирилловым. Частично осуществлен. 1930

Заводоуправление Челябинского тракторного завода. Совместно с Г. С. Кирилло­вым. Проект, 1930

Жилой район на Юго-Востоке Москвы. Проект, 1931

Жилой дом Военно-инженерной академии на Покровском бульваре в Москве

Проект, 1932

Театр Всеволода Мейерхольда на площади Маяковского в Москве. Совместно с архит. А. В. Власовым. Проект, 1933

Летний театр массовых действ на 5000 мест в ПКиО в Москве. Проект. 1933

Реконструкция улицы Ленина от площади Дзержинского до Дворца Советов в Мо­скве. Проект, 1933

Жилой дом для сотрудников Института имени Карпова на Яузском бульваре в Мо­скве. Проект, 1934

Реконструкция площади Пушкина в Москве. Совместно с архит. Ю. Н. Емельяно­вым. Проект, 1934

Жилой дом для архитекторов в Москве. Проект, 1934

Гараж на 600 машин на Ленинградском шоссе (1-й вариант). Совместно с Ю. Н. Емельяновым. Проект, 1934

Гараж Авторемснаба на 650 машин на Пресненском валу в Москве. Технолог Ю. С. Фельзер, инженер М. П. Крымский. Проект, 1934

Жилой дом специалистов Наркомлеса на улице Горького, 25 (1-я очередь). Росписи художника В. А. Фаворского. 1935. Удостоен премии Моссовета

Школа в Трехпрудном переулке в Москве. Совместно с Ю. Н. Емельяновым.  1935

Универмаг на Комсомольской площади в Москве. Проект, 1936

Жилые дома на 1000 квартир для АН СССР в Юго-Западном районе Москвы. Со­вместно с архит. В. В. Корчагиным. Проект, 1937

Загородный дом для заслуженной артистки РСФСР Л. П. Орловой. Проект, 1937

Окраска самолетов экспедиции И. Д. Папанина на Северный полюс. 1937

Интерьеры девяти залов  Государственного Исторического музея в Москве.  1937

Павильон Наркомлеса на Сельскохозяйственной выставке в Москве. Проект, 1937

Реконструкция театра народного творчества в Москве. Совместно с В. А. Фавор­ским. Проект, 1937

Типовой театр на 1200 чел. Проект, 1937

Фонари для улиц Москвы. Совместно с архит. В. Турчаниновым. Проект, 1937

Памятник Ф.


Э. Дзержинскому в Москве. Совместно со скульптором С. Д. Лебе­девой. Проект, 1937

Колхозный дом для Южного Крыма. Проект, 1938

Служебные постройки для усадьбы колхозного дома Южного Крыма. Проект, 1938

Мебель для Дома писателей в Москве. 1938

Фасад Центрального Дома архитектора в Москве. 1938—1941

Жилой дом на Можайском шоссе. Проект, 1938

Стандарты санитарно-технического оборудования и  кухонь жилых домов.  1938

Детские ясли для городов и рабочих поселков. Типовой проект, 1938

Аэровокзал в Москве. При участии Л. Баталова, Б. Мезенцева и Л. Павлова. Кон­курсный проект, 3-я премия. 1939

Мебель для театральных помещений. Совместно с архит. Л. М. Врангель. Проект, 1938

Мебель для квартир. Совместно с архит. Л. М. Врангель. Проект, 1938

Жилой дом из крупных блоков на Большой Полянке, 4 в Москве. Совместно с архит. Б. Н. Блохиным. 1939

Жилой дом из крупных блоков на Бережковской набережной в Москве. Совместно с архит. Б. Н. Блохиным. 1939

Жилой дом из крупных блоков на Велозаводской улице в Москве. Совместно с архит. Б. Н. Блохиным. 1939

Жилой дом из крупных блоков на Валовой улице в Москве. Совместно с архит. Б. Н. Блохиным. 1939

Жилой дом из крупных блоков со стеновым решением. Совместно с архит. Б. Н. Блохиным. 1939

Жилой    дом    из    крупных   блоков    с   каркасным    решением.    Совместно  с  архит.

Б. Н. Блохиным. Проект, 1939

Новоарбатский мост в Москве. Проект, 1939

Зал советского отдела Третьяковской галереи в Москве. Проект, 1939

Театр в Орджоникидзе. При участии архит. М. Н. Круглова. Проект, 1940

Жилой дом на ул. Горького, 95—99. Проект, 1940

Эскиз росписи плафона зала Большого театра в Москве. Совместно с художником Л. А. Бруни. 1940

Панорама «Штурм Перекопа» в Москве (1-й вариант). Конкурсный проект, 1940

Жилой дом из крупных блоков на Большой Полянке, 3 в Москве. Совместно с архит. Б. Н. Блохиным. 1940

Небоскреб апартмент-хаус. Проект, 1940

Памятник в ознаменование 20-летия разгрома деникинских банд под Орлом. Со­вместно со скульптором Л.


Рабиновичем. Проект, 1940

Памятник Н. А. Щорсу в Куйбышеве. Совместно со скульптором Г. И. Кепиновым. Проект, 1940

Панорама «Штурм Перекопа» (2-й тур). Проект, 1941

Ремесленное училище для южных районов СССР. Совместно с архит. Л. М. Вран­гель. Проект, 1941

Жилой дом из крупных блоков на Ленинградском проспекте в Москве. Совместно с архит. Б. Н. Блохиным. 1941

Жилой дом из крупных блоков на Зацепском валу в Москве. (2-й вариант). Проект, 1941

Одноэтажный сборный жилой дом из армированного высокопрочного гипса для южных районов СССР. Совместно с архит. Л. М. Врангель. Проект, 1943—1944

Двухэтажный сборный жилой дом из армированного высокопрочного гипса для южных районов СССР. Совместно с архит. Л. М.  Врангель. Проект.  1943—1944

«Храм Славы» в Сталинграде. Совместно с архит. С. X. Сатунцем. Проект, 1943—1944

Монумент «Сталинградская эпопея». Проект, 1943—1944

Железнодорожные вокзалы для разрушенных областей по линии Москва — Про­хладная (1-й вариант). Конкурсные проекты, 1943—1944

Реконструкция  и  восстановление  центра  города Ялты.  Проект,  1944—1945

Жилой дом на ул. Горького, 25 (2-я очередь). Художник В. А. Фаворский, скульп­тор Л. М. Кардашев. 1946—1950

Памятник народному артисту СССР В. И. Немировичу-Данченко в Москве. Со­вместно со скульптором И. Л. Слонимом. Проект, 1946

Железнодорожные вокзалы для разрушенных областей (2-й вариант). Конкурсные проекты, 1946

Институт кристаллографии АН СССР в Москве. При участии архит. Р. Н. Блашкевич. Проект, 1947

Памятник дважды Герою Советского Союза гвардии полковнику М. В. Кузнецову. Совместно со скульптором И. Л. Слонимом. Проект, 1947

Одноэтажный сборный жилой дом из высокопрочного гипса для южных районов СССР. Два варианта. Проект, 1947

Одноэтажный трехквартирный жилой дом из высокопрочного гипса для южных районов СССР. Проект, 1947

Морской вокзал в Сочи. Совместно с архит. С. X. Сатунцем. Конкурсный проект, 1948

Станция метрополитена «Площадь Восстания». Проект, 1948

Педагогический институт в Великих Луках.


Проект, 1949

Театр в Елгаве. Проект, 1949

Театр в Сталиногорске. Проект, 1949

Оформление автомагистрали Москва — Симферополь (дорожные знаки). Совместно с В. А. Фаворским и скульптором Л. М. Кардашевым при участии архит. Т. И. Милеши-ной. Проект, 1950

Бескаркасный жилой дом-башня из крупных панелей для Москвы. Совместно с архит. Б. Н. Блохиным, инж. А. Н. Шкинев. Проект, 1949

Бескаркасный секционный жилой дом из крупных панелей для Москвы. Совместно с архит. Б. Н. Блохиным, инж. А. Н. Шкинев. Проект, 1949

Надгробие кинорежиссеру С. Эйзенштейну. Проект, 1950

Жилой дом на Ленинградском проспекте, 23 в Москве. Совместно с архит. А. И. Криппой. Проект, 1951

Административное здание на улице Радио в Москве. Совместно с архит. А. И. Крип­пой, 1953

Санаторий в Гагре. Совместно с архит. А. И. Криппой. Проект, 1954

5- и 9-этажные жилые дома на Петровско-Разумовском проезде в Москве. Совмест­но с архит. А. И. Криппой, 1955

Серия жилых домов из СВАМа. При участии архитекторов С. А. Васина и Д. А. Ме-таньева. Проект, 1956

КНИГИ, СТАТЬИ, ВЫСТУПЛЕНИЯ И НАУЧНЫЕ РАБОТЫ А. К. БУРОВА

1.        Архитектура современной Америки.— Бригада художников,  1931, № 5—6.

2.   Выступление на первой творческой дискуссии Союза советских архитекторов.— Архитектура СССР, 1933, № 3—4, с. 18—19.

3.   Правда материала.— Архитектура СССР, 1934, № 4.

4.   Вторая производная золотого сечения.— Архитектура СССР, 1935, № 3.

5.   Классика и барокко.— Архитектурная газета, 1935, № 32.

6.   Выступление на Всесоюзном творческом совещании в Ленинграде.— Архитектура СССР, 1935, № 7.

7.   Выступление на творческой дискуссии об итогах архитектурной выставки 1935 года в Доме архитектора.— Архитектурная газета, 1935, № 28.

8.   Учитывать все творческое развитие мастера (ответ на анкету «Архитектурной газе­ты»— Какие требования мы должны предъявлять к Всесоюзным конкурсам?).— Ар­хитектурная газета, 1935, № 35.



9.   Из путевого дневника архитектора. Венеция.— Архитектура СССР, 1936, № 9.

10.    Новые  жилые  дома  Москвы.  Творческая   дискуссия.— Архитектурная   газета,   1936, № 69.

11.    Письмо в редакцию «Архитектурной газеты».— Архитектурная газета, 1937, № 18.

12.    Гостиница для артистов.— Вечерняя Москва, 1937, 9 мая, № 104.

13.    Архитектура и строительная индустрия.— Известия, 1937, № 130.

14.    Изучать народное искусство.— Архитектурная газета, 1937, № 39.

15.    После архитектурного съезда.— Советское искусство, 1937, № 33, с. 6.

16.    Проблемы фасада жилого дома.— Архитектура СССР, 1938, № 5.

17.    Оборудование кухни.— Архитектура СССР, 1938, № 6.

18.    Ансамбль по Можайскому шоссе.— Архитектурная газета, 1938, Приложение к № 16.

19.    Неосмысленная композиция.— Архитектурная газета, 1938, № 17.

20.    Безликая архитектура.— Архитектурная газета, 1938, № 32.

21.    Экспериментальный  дом (в  порядке дискуссии  о  проектах  застройки  Можайского шоссе).— Архитектурная газета, 1938, № 16.

22.    Дом   Советов   в   Ленинграде,   (совместно с Д. Арановичем).— Архитектура   СССР, 1939, № 7.

23.    Скоростное  строительство  крупноблочных домов  (совместно  с  Б.  Н.  Блохиным).— Архитектура СССР, 1939, № 10.

24.    Образ и масштаб — материал и форма.— Архитектура СССР,  1941, № 12.

25.    На путях к новой русской архитектуре.— Архитектура СССР,  1943, № 12.

26.    Научный отчет о работе по анизотропным материалам.— Техническая физика, т. 15, вып. 5, 7, 1945.

27.    Война и архитектура.— Знамя, 1945, № 9.

28.    В поисках единства.— Архитектура СССР, 1945, № 12.

29.    Об академизме в архитектуре.— Советское искусство, 24 апреля 1945.



30.    Исследования возможности получения высокопрочных анизотропных материалов на основе тонких стеклянных волокон — разработка технологии и механических свойств материала. (Совместно с М. В. Классен-Неклюдовой и Г. Д. Андреевской).— Техни­ческая физика, 1945, т. 15, № 7.

31.    Стеклофанеры и стекложгуты. (Совместно с М. В. Классен-Неклюдовой и Г. Д. Ан­дреевской).— Техническая физика, 1945, т. 15, № 7.

32.    Образ и масштаб — материал и форма. Главы из книги «В поисках единства».— Ар­хитектура СССР, Вып. 12, М., 1946.

33.    Синтетические волокнистые анизотропные структуры. (Совместно с Г. Д. Андреев­ской). М., Изд-во АН СССР, 1952.

34.    Синтетические   волокнистые  анизотропные  материалы   и   их  техническое  примене-

ние. (Совместно с Г. Д. Андреевской.) М., Изд-во АН СССР, 1956.

35.    Получение  ультраакустических  колебаний   высокой   интенсивности  для  воздействия

на злокачественные опухоли. (Совместно с Г. Д. Андреевской.) Доклады АН СССР,

1956,    т. 106, № 2.

36.    Воздействие   ультраакустических   колебаний   высокой   интенсивности   на   злокачест-

венные опухоли. (Совместно с Г. Д. Андреевской.) Доклады АН СССР. 1956, т. 106, № 3.

37.    Архитектура и современность.— Архитектура и строительство Ленинграда, 1957, № 3.

38.    В поисках единства в архитектуре (глава из книги).— В сб.: Советская архитектура,

1957,    № 8.

39.    Получение больших интенсивностей ультразвука в жидкостях. — Акустический жур­нал, т. IV, вып. 1, 1958.

40.    Об архитектуре. М., 1960.

41.    Избранные отрывки из писем, статей и выступлений А. К. Бурова. — В сб.: Мастера советской архитектуры об архитектуре, т. 2. М., 1975.

42.    Как я учился архитектуре (из путевых записок Андрея Бурова о поездке в Италию, Францию и Грецию). Материал подготовили: О. Ржехина, Р. Бурова и Л.


Смирнов. Декоративное искусство СССР, 1980, № 2, с. 37—44, № 3, с. 35—39.

43.    Андрей  Константинович Буров. Письма. Дневники.  Беседы с аспирантами. М.,  1980.

44.    Дневник. 1921  г. Рукопись. Архив А. К. Бурова.

45.    Проект театра массового действа 1924 г. Заметки к проекту. Рукопись. Архив А. К. Бурова.

46.    Архитектура и кино. 1926 г. Рукопись. Архив А. К. Бурова.

47.    Влияние материала на конструкцию и форму. 1926 г. Рукопись. ЦГАЛИ СССР, отд. 681, оп. 1, № 369.

48.    О причинах дороговизны нашего жилищного строительства на примере опыта Че-лябтракторстроя. 1930 г. Рукопись. Архив А. К. Бурова.

49.    Некоторые вопросы архитектуры. 1936 г. Рукопись. Архив А. К. Бурова.

50.    О Ялте и ее центре. Записки о проекте. 1946 г. Рукопись. Архив А. К. Бурова.

51.    Критические замечания по поводу застройки улиц Москвы. Материалы к выступле­нию. 1950 г. Рукопись. Архив А. К. Бурова.

52.    Ультразвук высокой интенсивности и лечение злокачественных опухолей. 1956. Ру­копись. Совместно с Г. Д. Андреевской. Архив А. К. Бурова.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Алабян К. С. Состояние и задачи архитектурного фронта.— Архитектурная газета, 1937, 23 марта.

Алабян К. С. Архитектурная практика в свете решений ЦК ВКП(б) о литературе и искусстве.— Архитектура СССР, № 14, 1947.

Александров Ю., Жуков К. Силуэты Москвы. Путеводитель. Изд. 2. М., 1978.

Аркин Д. Интерьеры Исторического музея.— Советское искусство, 1937, 5 декабря.

Архитектор-ученый. К годовщине со дня смерти А. К. Бурова.— Моспроектовец. 1958, 9 мая.

Архитектурные кадры кинокартины «Генеральная линия». Совкино в постановке С. М. Эйзенштейна.— Современная архитектура, 1926, № 5—6.

Афанасьев К. Архитектурные проекты на выставке «Героический фронт и тыл».— Архитектура СССР, 1944, № 6.

Бетон, армированный стеклом.— Известия, 1941, 12 февраля

Блашкевич Р., Жуков К., Ржехина О., Андреевская Г. Творчество Андрея Константи­новича Бурова.—Архитектура СССР, 1958, № 7, с. 13—22.



Белоконь И. Память и красота.— Москва, 1979, № 7, с. 150.

Блашкевич Р. Н., Ржехина О. И. Творческое наследие Андрея Бурова.— Архитекту­ра СССР, 1980, № 11, с. 52—55.

Блашкевич Р. Н. Андрей Константинович Буров.— Жилищное строительство, 1980, № 11, с. 29.

Блохин Б. Н. Архитектура крупноблочных сооружений. М., 1940.

Блашкевич Р. Н., Ржехина О. И. (вступительная статья и примечания).— В сб.: Масте­ ра советской архитектуры об архитектуре, т. 2. М., 1975.

Блохин Б. Н.. Кучеров А. И. На ш опыт крупноблочного строительства.— Архитекту­ра и строительство Москвы, 1952, № 1.

Борисовский Г. Большая Полянка.— Строительная промышленность, 1940, № 4.

Борисовский Г. Архитектура новых крупноблочных зданий. — Архитектура СССР, 1940, № 10.

Борисовский Г. Конкурс на лучшие жилые здания Москвы.— Архитектура СССР, 1940, № 12.

«Буров А. К.» Некролог.— Строительная газета, 1957, 9 мая.

«Буров А. К.» Некролог.— Известия, 1957, 8 мая.

«Буров А. К.» Большая советская энциклопедия. Изд. 2. т. 6. М., 1951.

«Буров А. К.» Большая советская энциклопедия. Изд. 3. т. 4. М., 1971.

Былинкин Н. Ансамбль Можайского шоссе в Москве.— Архитектура СССР, 1938, № 4.

Васин С. А. и Метаньев Д. А. СВАМ.— Архитектура и строительство Москвы, 1959, № 8, с. 18.

Габричевский А. Новое оформление интерьеров Исторического музея.— Архитек­тура СССР, 1938, № 1.

Гинзбург М. Я. Стиль и эпоха. М., 1924.

«Голгофа» в театре Революции.— Современный театр, 1927, № 47.

Гохблит И. О. Отобрать лучшие типовые решения.— Архитектурная газета», 1938, 18 апреля.

Дом архитектора в Москве.— Архитектура СССР, 1940, № 3, с. 25—29.

Дом Союза советских архитекторов в Москве.— Архитектура СССР, 1941, № 4, с. 3—12.

Дома из крупных блоков.— Правда, 1941, 17 января.

Дом промышленности в Свердловске.— Современная архитектура, 1928, № 1.

Жуков К. В. Опыт крупноблочного строительства и дальнейшие пути его развития.— Архитектура СССР, 1953, № 3.

Жуков К. В. Прогрессивная практика.— Архитектура СССР, 1954, № 10.



Жуков К. В. Архитектура жилых домов из крупных блоков. М., 1956.

Жуков К. В., Нестерова 3. Н. Вопросы архитектуры панельных жилых домов. Гос-стройиздат. М., 1956.

Жуков К. В. Андрей Буров.— В сб.: Советская архитектура, № 18. М., 1969.

Жуков К. В. Рассказ о нашем жилище. М., 1970.

Жуков К. В. 75 лет со дня рождения А. К. Бурова.— Жилищное строительство. 1975, № 10, с. 29.

Зингер Л. Образы, рожденные жизнью.— Искусство, 1973, № 11.

Зодчий, педагог, ученый.— Моспроектовец, 1980, 31  октября.

Карманов Г., Мкртумян А. Стеклобетон А. Бурова.— Строительная газета, 1941, 11  февраля.

Киселев Б. А. Стеклопласты — материал будущего.— Вестник Академии наук СССР, М„ 1959.

Клуб московских архитекторов.— Вечерняя Москва, 1941, 20 января.

Конкурсный проект рабочих домов для Иваново-Вознесенска. Буров А. и Парусни­ков М. Москва.— Современная архитектура, 1926, № 2.

Корнфельд Я. Конкурс на типовые проекты театров.— Архитектура СССР, 1937, № 5, с. 17.

Корнфельд Я. О  наших творческих разногласиях.— Архитектура СССР,  1940, № 7.

Кусаков В. Конкурс на проект здания «Штурм Перекопа». — Архитектура СССР, 1941, № 4, с. 13—21.

Лейкина А. А. Улица Горького — Ленинградский проспект. Архитектурный путево­дитель.—М., 1959.

Луцкий Г. Аэровокзал в Москве.— Архитектура СССР, 1940, № 2, с. 52.

Лучшие жилые дома Москвы.— Известия, 1940, 6 сентября.

Мартынов Г. Жилой дом в колхозах.— Архитектура СССР, 1939, № 5, с. 44.

Микулина Е. Соперники металла, камня, дерева. М., 1958.

Минкус М. Многоэтажные гаражи в СССР.— Архитектура СССР, 1940, № 1.

Михайлов Б. Архитектурные возможности скоростного строительства.— Архитек­тура СССР, 1940, № 10.

Михалевич А. Обзорная статья.—  Искусство кино, 1965, № 3.

Новиков Ф. Исповедь мастера.— Новый мир, 1981, № 9, с. 261—263.

О мастерстве и стилизаторстве.— Архитектура СССР, 1937, № 3.

О технической революции. Глава из книги А. К. Бурова «В поисках единства».— Моспроектовец, 1958, 9 мая.

Проект объединенного клуба фабрик «Ява», «Дукат» и «Большевик» Союза пищеви­ков.


Москва.— Современная архитектура, 1928, № 5.

Проект рабочего клуба на 300 чел. Союза пищевиков на Крайнем Юге СССР.— Со­временная архитектура. 1927, № 2.

Проект Центрального вокзала. Москва.— Современная архитектура. 1926, № 1.

Проект Центральной электростанции в Киеве.— Современная архитектура, 1928, № 5.

Работы архитектурных мастерских, т. 2. М., 1936.

Рабочий клуб на 500 чел. Союза пищевиков (первая выставка С. А.) — Современная архитектура, 1927, № 3.

Ржехина О. И., Бурова Р. Г. (сост., вступ. статья и примечания).— В кн.: Андрей Кон­стантинович Буров. Письма. Дневники. Беседы с аспирантами. Суждения современни­ков. М., 1980.

Три работы Моспроекта.— Строительство Москвы, 1933, № 2—3.

Тэсс Т. Н. В одной лаборатории.— Советская культура, 1958, 29 июля.

Фасадничество.— Архитектурная газета, 1937, 18 октября.

Шесть этажей из крупных блоков. Новый дом на Ленинградском шоссе.— Вечер­няя Москва, 1940, 4 сентября.

Шкловский В. Жили-были. М., 1973.

Щусев П. Проект Новоарбатского моста.— Архитектура СССР, 1940, № 5.

Щусев А. Против аскетической архитектуры.— Строительство Москвы, 1933, № 2—3.

Юзепчук А. В. Новые жилые дома.— Строительство Москвы, 1937, № 2.

АПезсН Теолог СЧ^еп). Аиз51е11ип§ с1ег АгсЫ|:ек1иг с1ег Се§етуаг1 ш Мозкаи.—„Баз Ыеие КиззкшГ, 1927, № 7/8.

СОДЕРЖАНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ.......................................................................................................................................... 5

ВВЕДЕНИЕ............................................................................................................................................        7

ТВОРЧЕСТВО  А.   К.   БУРОВА  В  ПЕРИОД СТАНОВЛЕНИЯ  СОВЕТСКОЙ  АРХИ­

ТЕКТУРЫ   (20-е — НАЧАЛО    30-х    ГОДОВ)............................................................................       10

ПРОБЛЕМА   НОВАТОРСТВА   И   КЛАССИЧЕСКОГО   НАСЛЕДИЯ   В   ПРОЕКТАХ

И  ТЕОРЕТИЧЕСКИХ  РАБОТАХ А.   К.   БУРОВА   (30-е — НАЧАЛО 40-х  ГОДОВ)                36

РАБОТЫ   А.   К.   БУРОВА   В   ГОДЫ     ВЕЛИКОЙ   ОТЕЧЕСТВЕННОЙ    ВОЙНЫ   И



ПОСЛЕВОЕННЫЙ   ПЕРИОД   (40-е — 50-е   ГОДЫ)................................................................. 88

НАУЧНАЯ   И   ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ   ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ  А.   К.   БУРОВА   .....   117

ЗАКЛЮЧЕНИЕ..................................................................................................................................... 133

ПОСТРОЙКИ   И   ПРОЕКТЫ   А.   К.   БУРОВА.......................................................................... 135

КНИГИ,   СТАТЬИ,   ВЫСТУПЛЕНИЯ   И   НАУЧНЫЕ   РАБОТЫ   А.   К.   БУРОВА   .     .   138

СПИСОК    ЛИТЕРАТУРЫ................................................................................................................. 140

В СТРОЙИЗДАТЕ

В СЕРИИ „МАСТЕРА АРХИТЕКТУРЫ"

С 1968—1982 гг.

Г. К. Мачульский « Мис ван дер Роэ» А. Г. Чиняков «Братья Веснины»

П. А. Александров, С. О. Хан-Магомедов «Иван Лео­нидов»

С. О. Хан-Магомедов «М. Я. Гинзбург» В. Г. Давидович,   Т. А. Чижикова   «Александр   Ива-ницкий»

Е. И. Кириченко «Федор Шехтель» А. П. Гозак «Алвар Аалто» Г. А. Оль, Е. Э. Левинсон «Евгений Левинсон» В. Н. Листов «Ипполит Монигетти» Г. Д. Быкова «Андрей Оль» К. Н. Афанасьев «А. В. Щусев» В. Е. Быков «Георгий Гольц»

А. В. Суслов, Т. А. Славина «Владимир Славин» В. Н. Белоусов, О. В. Смирнова «В. Н. Семенов» Е. А. Белецкая, 3. К. Покровская «Д. И. Желярди» М. П. Тубли «Авраам Мельников» А. Г. Бархина «Г. Б. Бархин» О. В. Варзар, Ю. С. Яралов «М. А. Минкус»

Ольга Ивановна Ржехина Раиса Никифоровна Блашкевич Раиса Генриховна Бурова

А.  К. Б У Р О В

Редакция литературы по градостроительству и архи­тектуре

Зав.   редакцией   Т.   Н.  Федорова Редактор   Е.   И.  Астафьева Мл.  редактор  И.  Н.   Бордачева

Внешнее оформление художника А. А.  Олендского Художественный   редактор   В.   П.  Сысоев Технический   редактор  Н.   Г.  А л е е в а Корректоры   Л.   П.   Бирюкова,   Н.   П.   Чугунова

И Б № 2763

Сдано в набор 17.08.83. Подписано в печать 22.06.84. Т-12763. Формат 70Х90'/1б- Бумага мелованная.Гарни­тура журнальная рубленая. Печать высокая. Усл.-печ.л. 10,53. Усл. кр.-отт. 10,82. Уч.-изд. л. 10,32. Тираж 16 000. Изд.   №  А1Х-8715.  Заказ  №  8302.   Цена   1  р.  30  к.

Стройиздат,   101442, Москва,  Каляевская,  23а

Ордена Трудового Красного Знамени ленинградская типография № 3 имени Ивана Федорова Союзполи-графпрома при Государственном комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. 191126,  Ленинград,   Звенигородская  ул.,   11

1 р. 30 к.

А. К. БУРОВ


Содержание раздела

---

---